Bin dost az, bir düşman çok

Bir yüz ters tarafa dönük

Duvardaki herkes birbirleriyle meşgul. Ortadaki genç sağa bakıyor, sırtı sana dönük oturan ve konuşuyor gibi görünen açık renk ceketli adama doğru; ceketli adam da ona bakıyor. Sadece bir yüz diğer tarafa, kameraya dönük. Beyaz gömlekli, aviator güneş gözlüklü bir gence ait; telefonu dizinde gevşek duruyor, bacakları suyun üzerinde sarkıyor. Gözlerini göremiyorsun. Sadece yüzünün sana dönük olduğunu görüyorsun, o da yetiyor.

Arkasında beyaz bir İstanbul vapuru uzaklaşıyor, bacasından boş gökyüzüne siyah duman tırmanıyor. Bütün fotoğraf bu. Bir grup, bir tekne, bir bakış. Bu yazının geri kalanı, bu üç şeyin neden aynı saniyenin aynı kesitinde buluştuğu ve bundan kendi fotoğrafların için ne çıkarabileceğin hakkında. Fotoğraf, Emin'in eski fotoğraf sitesi emino.carrd.co'daki eski işlerinden; tarihi bilinmiyor. Bu dosyada EXIF yok, o yüzden aşağıdaki her sayı bir tahmin ve her biri fotoğrafta dayandığı şeyle birlikte geliyor.

Adı olan bir tekne

Başka bir şeye bakmadan önce kıç tarafa bak. Yaklaşık on piksel boyunda harflerle PROF. DR. ALAEDDİN YAVAŞCA yazıyor, altında da İSTANBUL. Alaeddin Yavaşca doktor ve Türk klasik müziği bestecisiydi. İstanbul Üniversitesi'nde tıp okudu, onlarca yıl hastanelerde çalıştı ve 95 yaşında öldüğünde geride yaklaşık 625 beste bıraktı; Hürriyet Daily News öyle yazıyor. Bir şehir vapuru onun adını suda taşıyor.

Bu küçük detay çok iş yapıyor. Bunun şehrin çalışan bir teknesi olduğunu söylüyor; koyu gövdeli, üst korkulukta can simitleri ve kıçta Türk bayrağı olan beyaz belediye vapurlarından biri. Ayrıca sana bir cetvel veriyor. Hâlâ okuyabildiğin yazı, uzak düzlemin ne kadar keskin olduğunu gösteriyor; bu da lens okumasında geri gelecek. Szarkowski, The Photographer's Eye kitabının ilk bölümüne "The Thing Itself" adını verdi. Burada şeyin kendisi çok sıradan bir tekne ama çok özel bir adı var; ad onu bu tekne yapıyor, teknelerin sembolü değil.

Güneşsiz ışık

Karede hiç sert gölge yok. Çenelerin altında ve gözlerin çevresinde yüzler biraz koyulaşıyor; o karanlığın kenarı yumuşak, birçok piksele yayılıyor. Aviator camlarında üstte soluk bir gradyan var; o gökyüzü, güneş noktası yok. Bu, yüzlerin üstünden ve biraz önünden gelen büyük, yumuşak bir kaynağın ışığı. Parlak pus ya da ince yüksek bulut; nemli bir günde deniz şehrinin aldığı türden.

Saat bir tahmin; pus bunu zayıf bir tahmin yapıyor. Gölge olmayınca açı alamıyorsun, açı olmayınca zaman alamıyorsun. Aldığın şey, yüzler için nazik bir ışık. Kimse gözlerini kısmıyor; gömlekler parlıyor ama kıvrımlarını koruyor. Orhan Pamuk'un İstanbul kitabında, Maureen Freely çevirisinde yazdığı havaya da yakın. Hüzünü "özelden çok ortak" bir melankoli olarak adlandırıyor, görüntüyü yumuşatan buğulu bir pencereye benzetiyor. Buradaki pus uzak kıyıya bunu yapıyor. Tepeleri tek gri çizgiye çeviriyor ve bütün kareyi biraz anı gibi hissettiriyor.

Beyaz sayfa, siyah mürekkep

Dosyayı ölç, ton garipleşiyor. Tüm piksellerin yaklaşık dörtte biri saf beyaz, tam 255; karenin üst üçte birinde neredeyse dörtte üç. Fotoğrafın yüzde ikisinden azı siyaha yakın. O birkaç koyu nokta küçük yerlerde: güneş gözlüğü camları, sarkan spor ayakkabılar, ceketli adamın pantolonu.

Bu bir high-key baskı; üzerinde biraz mürekkep olan bir kağıt gibi çalışıyor. Gözün mürekkebe gidiyor. Duman bile siyah değil; en yoğun kısmı orta gri, ama beyaz sayfada gökyüzündeki en koyu şey olarak okunuyor. Bedeli, gökyüzünün hiç dokusu olmaması; beyaz gömleklerin ve beyaz teknenin aynı değerde durması. Daha koyu bir baskı, bütün eğri yarım stop aşağı çekilse, gökyüzüne biraz gri ve gömleklere bir kenar verirdi. Ama fotoğrafı daha ağır ve daha az yaz gibi yapardı. Bu gerçek bir seçim, hata değil.

Çizgiler nereye düşüyor

Geometri sahneden daha düzenli. Vapurun ana direği genişliğin yaklaşık yüzde 34'ünde duruyor; sol üçte bir çizgisinin on piksel sağında. Kafa sırası üst üçte bir çizgisinde ilerliyor. Ufuk, solda yumuşak gri bir kıyı, yüksekliğin yaklaşık yüzde 57'sinde; ortanın biraz altında. Duman da bacadan sol üst köşeye uzun bir diyagonal çiziyor.

Ağırlık dengeli değil, bu da doğru görünüyor. Sağ taraf bedenlerle, korkuluk demirleriyle, bir su şişesiyle ve korkuluğun arkasında daha fazla insanla dolu. Sol taraf açık su ve gökyüzü, içinde bir tekne. Kalabalık insan tarafı boş tarafa bakıyor; dışa dönen tek yüz de vapurun bittiği ve kalabalığın başladığı dikişte oturuyor. Sağ kenar birkaç kişiyi ortadan kesiyor ama vapuru bütün tutuyor. Karar oraya gitti.

İki kafa ve bir cetvel

Lensi okumanın en temiz yolu şu. Damla gözlüklü adamın kafası yaklaşık 133 piksel boyunda. Vapurun alt güvertesinde duran bir yolcunun kafasıysa yaklaşık 14 piksel. Gerçek hayatta kafaların boyu hemen hemen aynıdır. Yani o yolcu, kameraya duvardaki adamdan kabaca dokuz on kat daha uzakta duruyor. Lens full-frame hesabıyla 50mm civarındaysa, adam yaklaşık beş metre ötede oturuyordu, vapur da neredeyse 47 metre açıktaydı. 100mm ile ikisini de ikiyle çarp.

Şimdi çoğu insanın yanlış anladığı kısma gelelim. Bu oran odak uzaklığıyla değil, mesafeyle ilgilidir. Daha uzun bir lens sadece görüntüyü kırpar, uzaktaki şeyin yakındakine göre ne kadar büyük göründüğünü değiştirmez. Bunu değiştiren tek şey senin durduğun yerdir. Aynı adamı aynı boyutta 28mm bir lensle çek, adamın dibine, yarı mesafeye kadar girmen gerekir. O oran birden 9'dan 16 ile 31 arasına fırlar, yolcunun kafası 4 ila 8 piksele düşer ve vapur suyun üstünde bir oyuncağa döner. Bu fotoğrafçının yaptığı gibi geriye çekilip durursan, tekne adamın omzuna bağlanmış gibi görünür. Katmanların böyle üst üste yığılmasına kompresyon denir ve bu tamamen ayaklarınla yaptığın bir şeydir. Odak uzaklığı ise bir aralık olarak kalır. Normal bir lensten kısa teleye kadar herhangi bir şey veya bir telefonun 2x ya da 3x kamerası.

Keskin, okunur, yumuşak

Üç ayrı mesafe bize üç farklı keskinlik veriyor. Suya doğru sarkan koyu renk spor ayakkabılar jilet gibi, tabandaki tırtıkları bile seçebiliyorsun. Yaklaşık on kat daha uzaktaki vapurun adı yumuşak ama yine de okunuyor. Tam lensin önündeki beton bloğun bize bakan yüzüyse eriyip gitmiş, kenar namına hiçbir şey kalmamış gri lekelere dönüşmüş.

Bu dağılım, diyaframı kamera üzerine yürütülecek her türlü tahminden daha net söyler. 50mm bir lenste f/2 gibi tamamen açık bir diyafram kullansaydın, vapurun üzerindeki bulanıklık yaklaşık 13 piksel olurdu. Yani 10 piksellik harflerden daha büyük kalır ve o isim silinip giderdi. f/8 değerindeyse bu bulanıklık, lense göre 3 ila 7 piksele kadar iner ve isim yumuşak bir çizgi halinde ayakta kalır. Zaten gördüğümüz de tam olarak bu. Beton blok o kadar yakın ki f/8 bile onu kurtaramıyor. Dolayısıyla en mantıklı aralık f/5.6 ile f/8 arası. İkisini yan yana koyduğunda aradaki takas apaçık ortada. f/2 sana masalsı, rüya gibi bir tekne silüeti verir ama ismi siler. f/8 ise ismi korur ve arkada kaçırdığına üzüleceğin hiçbir şeyi harcamaz.

Saati duman ayarlıyor

Vapur bacaları her zaman böyle tütmez. Yoğun bir duman genelde motor yüke bindiğinde çıkar, vapur iskeleden yeni ayrılıp hızlanırken olduğu gibi. Bacanın hemen yanında duman hâlâ yoğun ve derli topludur. Sol üste doğruysa hafiften dağılmaya, yumuşak bulutlar yapmaya başlamış bile. Birkaç saniye sonra bütün gökyüzünü kaplayan gri bir lekeye dönüşecek ve fotoğraf o tek koyu çizgisini kaybedecekti.

Bu dar zaman aralığında enstantanenin yeterince hızlı olması şarttı. Karede tek yöne doğru uzayıp giden hiçbir hareket izi yok. Bayrak yumuşak ama sünmemiş, telefonu tutan el kıpırdamıyor ve dalgalardaki parıltılar kısa ve net. Şimdi yukarıdaki mesafelerle hesabı yapalım. Diyelim ki vapur saniyede 4 metre hızla gidiyor, yani yavaş bir kalkış. 47 metreden 50mm bir lensle bakıldığında, 1/500 saniyede bu dosyanın yaklaşık yarım pikselini, 1/250 saniyedeyse yaklaşık bir pikselini geçer. 1/30 saniyede olsaydı yaklaşık 8 piksel kayardı, yani kendi isminin yüksekliği kadar bir mesafe katederdi ve kıç tarafı tamamen çamur gibi dağılırdı. Demek ki 1/250 saniye ya da daha hızlı, muhtemelen 1/1000'e kadar çıkan bir değer kullanılmış.

Işık da bunu doğruluyor. Sunny 16 kuralı, ISO 100 değerinde tam güneş altında f/16 ve 1/100 saniye verir. Parlak bir pus havası kabaca bir durak daha az ışıktır. Bu da f/8 ile 1/250 saniyeyi ya da f/5.6 ile 1/500 saniyeyi verir. İkisi de yaptığımız tahminin tam ortasına oturuyor. 1/500 saniyede vapur sadece yarım piksel yol alır. Pozlama süresi o anlık bakışı da taze dumanı da içine alacak kadar kısa, ama hareketi tamamen yok edip dondurmayacak kadar da canlı.

Analog mu dijital mi

Bütün ipuçları dijitali işaret ediyor. Kumlanma, yani gren, beyazlarda değil orta grilerde belli olur. Çünkü patlamış bir beyazda geriye gösterecek hiçbir doku kalmaz. Bu yüzden gökyüzüne bakıp karar vermeye çalışma, orası saf 255 beyazı ve sana hiçbir şey anlatmaz. Dumana bak. Orijinal boyuttaki bir kırpmada, griler hiç noktacık olmadan açıktan koyuya doğru pürüzsüzce akıp gidiyor. En ince grenli film bile o gride bir miktar diş, bir doku bırakırdı. Beton da biraz fazla pürüzsüz duruyor, tıpkı gürültü azaltma algoritmalarının yaptığı gibi.

Aynı temiz griler bize ISO hakkında da bir fikir veriyor. Bu kadar gün ışığı varken ISO'yu yükseltmek için hiçbir sebep yoktu. Yani 100 ile 200 arası düşük bir ayar seçilmiş olmalı, ya da daha yüksek bir ayar kullanılıp sonradan yazılımla sıkıca temizlenmiş. İki ipucu daha var. Dosyadaki her bir pikselin kırmızı, yeşil ve mavi değeri birebir aynı. Yani bu, sonradan dönüştürülmüş gri tonlamalı bir dosya ve kameranın ilk başta ne kaydettiğini göremiyorsun. Bir de kadraj 1760'a 1404 piksel boyutunda, neredeyse tam 5'e 4 formatında. Çoğu fotoğraf makinesi 3'e 2 çeker, çoğu telefon da 4'e 3. Dolayısıyla 5'e 4, genelde birinin sonradan kestiği bir orandır. Büyük ihtimalle dijital, renkli bir kare çekildi, sonra kırpılıp siyah beyaza çevrildi. Tabii bu kesin kanıt değil, güçlü bir gürültü engellemeden geçmiş temiz bir film taraması da aynı şekilde görünebilir.

Ara Güler ve gemilerin dumanı

Siyah beyaz bir İstanbul vapuru gördüğün an aklına tek bir isim gelir. İstanbul'un gözü olarak bilinen Ara Güler, bütün ömrünü doğup büyüdüğü şehre adadı ve onu Magnum'a bizzat Cartier-Bresson davet etti. Guardian'daki ölüm ilanında, 1950'ler ve 1960'lardaki fotoğraflarında "camilerin, suyun ve gemilerden tüten dumanların ısrarla tekrar ettiği" yazar. Pamuk da o fotoğrafların yer aldığı kitabın önsözünde, "Ara Güler'in İstanbul'u benim İstanbul'umdur," der.

Yani konu bazında bu bağ kesinlikle var. Su, bir vapur, duman, şehrin kıyısındaki insanlar. Güler aynı zamanda rengin, siyah beyazın o ağırlığından ve sağlamlığından yoksun olduğunu söylerdi. Bu fotoğraf da tam olarak o ağırlığa yaslanıyor. Ama onun birebir kopyası da değil. Onun en bilinen İstanbul'u çok daha karanlık, daha ağır ve çoğunlukla hayatın zor taraflarını gösteren bir yerdir. Bu kareyse ferah, temiz, mesafeyle üst üste dizilmiş ve son derece dingin bir anı anlatıyor. Bir telefon, bir su şişesi, spor ayakkabılar, bir ceket. Sen bunu o geleneğin bir torunu gibi düşün. Aynı gemi dumanı, sadece daha hafif bir elle ve çok daha sonraki bir çağda yakalanmış.

Orhan Veli ve güzel günler

Orhan Veli 1914'te İstanbul'da doğdu ve sıradan günler hakkında kısa şiirler yazdı. Talat Sait Halman çevirisindeki İstanbul şiirlerinden birinde bir dize sürekli geri geliyor: "Gözlerim kapalı, İstanbul'u dinliyorum." Bu fotoğraf bunun tam tersi. Gözler açık, ses yok, motor yok, konuşma yok, martı yok.

Bir başka şiiri daha iyi oturuyor. Bernard Lewis'in çevirisinde Fine Days, güzel havanın konuşmacıya neler yaptırdığını sıralıyor. İşini bırakmış, sigaraya başlamış ve "Böyle bir günde âşık oldum." İşte bu duvar tam olarak bu. Gidecek yeri olmayan arkadaşlar, parlak bir gün, betonun üzerinde bir su şişesi ve sağda çeneye indirilmiş bir maske, 2020'leri ima ediyor ama tarih vermiyor. Ve There Must Be Something'de soruyor: "Deniz her gün böyle mi güzel?" Bu fotoğraf için de aynısını sorabilirsin. Muhtemelen hayır. Bu pus, bu tekne ve bu tek bakış gerekiyordu.

Tek hata

Dışarı bakan adamın beyaz gömleği tam feribotun beyaz üst güvertesinin üzerine oturuyor. Kol boyunca, omzundaki koyu kayış ile telefon tutan el arasında, gömlek ve tekne neredeyse aynı gri, 255 üzerinden 205 ila 215 civarında. Kenar yok. Figür teknenin önünde durmak yerine üzerine yapıştırılmış gibi görünüyor.

Sahnedeki çözüm bir alışkanlık. Basmadan önce her beyaz kenarın arkasında ne olduğunu kontrol et, o da beyazsa, oraya daha koyu bir şey oturana kadar hareket et. Hareketli bir tekneyle bu bir adım ve iki saniye olabilir. Düzenlemedeki çözüm daha küçük. Feribotu yarım stop koyult, 205'ten yaklaşık 175'e düşer, gömlek 215 civarında kalır ve adam tekneden öne çıkar. Tek bir hata ve herhangi bir lens yükseltmesinin geri vereceğinden daha pahalıya mal oluyor.

Bunu dene

Bir iskeleye ya da tarifeli bir otobüs durağına git ve bir arkadaşını ön plandaki bir duvara oturt. Başı kare yüksekliğinin yaklaşık onda birini doldurana kadar geri çekil, telefondaki 2x veya 3x lensi kullan, odağı yüze kilitle ve pozlamayı üçte bir stop aşağı çek. Teknenin ya da otobüsün arkalarına gelmesini bekle ve seri çekim yap. Sonra her beyaz kenarı kontrol et, beyaz beyazın üzerindeyse bir adım at ve tekrar çek.

Neden kalıyor

Kalan şey çift zaman. Feribot eski bir İstanbul biçimi, beyaz bir tekne, koyu gövde ve bir bayrak, bu teknelerin nesiller boyu geçtiği sulardan geçiyor. Genç adamlar tamamen şimdiki zaman, telefonlar, spor ayakkabılar, bir ceket, güneş gözlükleri. Mesafe ikisini tek bir düzleme bastırıyor, böylece eski şehir arkada giderken yenisi duvarın üzerinde oturup konuşuyor.

Ve o şimdiki zamanda bir kişi başını kaldırıyor. El sallamıyor, poz vermiyor. Sadece yüzünü kameraya çeviriyor ve sen kendini onunla birlikte duvarın üzerinde buluyorsun, teknenin gidişini izliyorsun. Nazım Hikmet'in On Living'i, Randy Blasing ve Mutlu Konuk çevirisinde "Yaşamak gülünecek bir şey değil" diye açılıyor. Bu fotoğraf bunu küçük bir şekilde ciddiye alıyor. Bir tekne, biraz duman, beton üzerinde arkadaşlar, saklamaya yetecek kadar uzun bakılmış.