ألف صديق قليل، وعدو واحد كثير

وجه واحد ينظر للجهة الأخرى

الجميع على الحاجز مشغولون ببعضهم البعض. الشاب في المنتصف ينظر إلى اليمين، باتجاه رجل يرتدي سترة فاتحة اللون يجلس ومعطياً ظهره لك ويبدو أنه يتحدث، والرجل صاحب السترة ينظر إليه. وجه واحد فقط يشير للجهة الأخرى، باتجاه الكاميرا. إنه شاب يرتدي قميصاً أبيض ونظارات شمسية طيارة، وهاتفه يتدلى من عند ركبته، وساقاه تتدليان فوق الماء. لا يمكنك رؤية عينيه. ترى فقط أن وجهه متوجه نحوك، وهذا يكفي.

خلفه، تبتعد عبّارة بيضاء من إسطنبول ويتصاعد دخان أسود من مدخنتها إلى سماء خالية. هذه هي الصورة بأكملها. مجموعة، وقارب، ونظرة واحدة. بقية هذه القراءة تدور حول سبب اجتماع هذه الأشياء الثلاثة في نفس الجزء من الثانية، وما يمكنك استخلاصه من ذلك لصورك الخاصة. الصورة من أعمال إمين القديمة على موقعه القديم للصور، emino.carrd.co، والتاريخ غير معروف. لا توجد بيانات EXIF لهذا الملف، لذا فإن كل رقم أدناه هو تقدير، وكل رقم يأتي مع الشيء الموجود في الصورة الذي يستند إليه.

قارب له اسم

انظر إلى المؤخرة قبل أن تنظر إلى أي شيء آخر. بحروف يبلغ طولها حوالي عشر بكسلات، كُتب PROF. DR. ALAEDDİN YAVAŞCA، وتحتها İSTANBUL. كان علاء الدين يافاشجا طبيباً وملحناً للموسيقى التركية الكلاسيكية. درس الطب في جامعة إسطنبول، وعمل لعقود في المستشفيات وترك حوالي 625 مقطوعة موسيقية عندما توفي عن عمر يناهز 95 عاماً، كما ذكرت صحيفة حريت ديلي نيوز. تحمل عبّارة تابعة للمدينة اسمه عبر الماء.

هذا التفصيل الصغير يقوم بالكثير من العمل. إنه يخبرك أن هذا قارب عمل تابع للمدينة، واحدة من العبّارات البلدية البيضاء ذات الهيكل الداكن، وأطواق النجاة على طول السكة العلوية والعلم التركي عند المؤخرة. كما أنه يمنحك مسطرة. الحروف التي لا يزال بإمكانك قراءتها تخبرك بمدى حدة المستوى البعيد، وهذا يعود لاحقاً في قراءة العدسة. قام زاركوفسكي بتسمية الجزء الأول من كتابه "عين المصور" بـ "الشيء نفسه". هنا الشيء نفسه هو قارب عادي جداً له اسم محدد جداً، والاسم يجعله هذا القارب وليس مجرد رمز للقوارب.

ضوء بلا شمس

لا توجد ظلال حادة في أي مكان في الإطار. تحت الذقون وحول العينين، تصبح الوجوه أكثر قتامة قليلاً، وحافة ذلك الظلام ناعمة، ومنتشرة على العديد من البكسلات. تُظهر عدسات النظارات الشمسية الطيارة تدرجاً شاحباً في الأعلى، وهو السماء، ولا توجد نقطة شمس. هذا ضوء من مصدر كبير وناعم في الأعلى وأمام الوجوه قليلاً. ضباب ساطع أو سحب عالية رقيقة، من النوع الذي تحصل عليه مدينة ساحلية في يوم رطب.

الساعة هي مجرد تخمين، والضباب يجعل التخمين ضعيفاً. مع عدم وجود ظل لا تحصل على زاوية، ومع عدم وجود زاوية لا تحصل على وقت. ما تحصل عليه هو ضوء لطيف للوجوه. لا أحد يحدق بعينيه، والقمصان تتوهج لكنها تحتفظ بطياتها. إنها قريبة أيضاً من المزاج الذي كتب عنه أورهان باموك في كتابه "إسطنبول"، في ترجمة مورين فريلي. يسمي "الحزن" وهو ميلانكوليا "جماعية وليست فردية"، ويشبهها بنافذة عليها بخار تلطف الرؤية. الضباب هنا يفعل ذلك بالشاطئ البعيد. إنه يحول التلال إلى خط رمادي واحد ويجعل الإطار بأكمله يبدو قليلاً مثل الذاكرة.

صفحة بيضاء، حبر أسود

قِس الملف وستصبح النغمة غريبة. حوالي ربع كل البكسلات بيضاء نقية، بالكامل 255، وفي الثلث العلوي من الإطار تكون حوالي ثلاثة أرباع. أقل من اثنين بالمائة من الصورة قريب من اللون الأسود. تلك النقاط الداكنة القليلة تقع في أماكن صغيرة، عدسات النظارات الشمسية، الأحذية الرياضية المتدلية، بنطال الرجل صاحب السترة.

هذه صورة مطبوعة عالية الإضاءة، وتعمل مثل ورقة عليها القليل من الحبر. تذهب عينك إلى الحبر. الدخان ليس أسوداً حتى، فأكثف أجزائه رمادي متوسط، ولكن على صفحة بيضاء يُقرأ كأكثر شيء قتامة في السماء. التكلفة هي أن السماء ليس لها ملمس على الإطلاق، وأن القمصان البيضاء والقارب الأبيض يقعان على نفس القيمة. طباعة أكثر قتامة، مع سحب المنحنى بالكامل لأسفل نصف درجة، ستعطي السماء بعض الرمادي والقمصان حافة. كما أنها ستجعل الصورة أثقل وأقل شبهاً بالصيف. هذا اختيار حقيقي، وليس خطأ.

أين تقع الخطوط

الهندسة أكثر ترتيباً من المشهد. يقف الصاري الرئيسي للعبّارة عند حوالي 34 بالمائة من العرض، عشر بكسلات يمين خط الثلث الأيسر. يمتطي صف الرؤوس خط الثلث العلوي. يقع الأفق، وهو شاطئ رمادي ناعم على اليسار، عند حوالي 57 بالمائة من الارتفاع، أقل قليلاً من المنتصف. ويرسم الدخان قطراً واحداً طويلاً من المدخنة إلى الزاوية اليسرى العليا.

الوزن غير متوازن، وهذا يبدو صحيحاً. الجزء الأيمن مليء بالأجساد، وقضبان السكة، وزجاجة ماء والمزيد من الناس خلف السكة. الجزء الأيسر هو مياه مفتوحة وسماء بها قارب واحد. جانب بشري مزدحم ينظر عبره إلى جانب فارغ، والوجه الوحيد الذي يتجه للخارج يجلس تماماً على اللحمة حيث تنتهي العبارة ويبدأ الحشد. الحافة اليمنى تقطع العديد من الأشخاص إلى نصفين وتحافظ على العبارة كاملة. هذا هو المكان الذي ذهب إليه القرار.

رأسان ومسطرة

إليك الطريقة الأكثر دقة لقراءة العدسة. يبلغ طول رأس الرجل المرتدي للنظارات حوالي 133 بكسل. أما رأس أحد الركاب الواقفين في السطح السفلي للعبّارة فيبلغ طوله حوالي 14 بكسل. الرؤوس الحقيقية لها نفس الحجم تقريباً، لذا فإن الراكب أبعد عن الكاميرا بمسافة تتراوح بين تسع وعشر مرات مقارنة بالرجل الموجود على الجدار. إذا كانت العدسة حوالي 50 مم بمقاييس الإطار الكامل، فقد كان الرجل يجلس على بعد حوالي خمسة أمتار وكانت العبّارة على بعد حوالي 47 متراً. مع 100 مم، ضاعف كلاهما.

الآن الجزء الذي يخطئ فيه معظم الناس. تلك النسبة هي مسافة، وليست بعداً بؤرياً. العدسة الأطول تقوم فقط بالاقتصاص، ولا تغير مدى كبر الشيء البعيد بجوار الشيء القريب. ما يغير ذلك هو مكان وقوفك. التقط صورة لنفس الرجل بنفس الحجم باستخدام عدسة 28 مم، وسيتعين عليك الوقوف على مسافة أقرب بنصف المسافة أو أقل. تقفز النسبة من حوالي 9 إلى ما بين 16 و31، وينخفض رأس الراكب إلى 4 أو 8 بكسلات وتتحول العبّارة إلى لعبة على الماء. قف للخلف بالطريقة التي وقف بها هذا المصور، وستبدو القارب وكأنه راسي على كتفه. يُطلق على هذا المظهر المتراكم اسم الضغط، وهو يعتمد على قدميك. يظل البعد البؤري نطاقاً، شيئاً من عدسة عادية إلى عدسة مقربة قصيرة، أو وحدة 2x أو 3x في الهاتف.

حادة، مقروءة، ناعمة

ثلاث مسافات تعطي ثلاثة أنواع من الحدة. الحذاء الرياضي الداكن المتدلي فوق الماء واضح، ويمكنك رؤية التعرجات على النعل. اسم العبّارة، الذي يبعد حوالي عشر مرات، ناعم ولكنه مقروء. الوجه القريب من الكتلة الخرسانية، مباشرة أمام العدسة، ذاب في بقع رمادية دون أي حافة على الإطلاق.

هذا الانتشار يخبرك بفتحة العدسة بشكل أفضل من أي تخمين حول الكاميرا. عند فتحة واسعة f/2 مع عدسة 50 مم، سيكون الضباب على العبّارة حوالي 13 بكسلاً، أي أكبر من حروفها البالغة 10 بكسلات، وسيختفي الاسم. عند f/8 ينكمش الضباب إلى حوالي 3 إلى 7 بكسلات اعتماداً على العدسة، ويبقى الاسم كخط ناعم، وهو ما تراه. الكتلة قريبة جداً لدرجة أن حتى f/8 لا يمكنها الحفاظ عليها. لذا فإن f/5.6 إلى f/8 هي الأنسب. ضع الاثنين جنباً إلى جنب وستكون النتيجة واضحة. f/2 تمنحك شكل قارب حالم وتفقد الاسم، وf/8 تحافظ على الاسم ولا تتنازل عن شيء قد تفتقده.

الدخان يضبط الساعة

مداخن العبّارات لا تنفث الدخان هكذا طوال الوقت. عادة ما يخرج عمود كثيف عندما يعمل المحرك بجهد، مثلما يحدث عندما تغادر العبّارة الرصيف للتو وتكتسب سرعة. بالقرب من المدخنة يكون الدخان لا يزال كثيفاً ومترابطاً. في الجزء العلوي الأيسر يبدأ بالفعل في التفتت إلى نفثات ناعمة. بعد بضع ثوانٍ سيكون مجرد لطخة رمادية فوق السماء بأكملها، وستفقد الصورة خطها الداكن الوحيد.

داخل تلك النافذة كان يجب أن تكون سرعة الغالق كافية. لا شيء يظهر أثراً في اتجاه واحد. العلم ناعم ولكنه غير ممطوط، ويد الهاتف ثابتة، وانعكاسات الأمواج قصيرة. الآن قم بالحسابات مع المسافات من الأعلى. لنقل إن العبّارة تتحرك بسرعة حوالي 4 أمتار في الثانية، وهي بداية بطيئة. عند رؤيتها من خلال عدسة 50 مم من مسافة 47 متراً، فإنها تقطع حوالي نصف بكسل من هذا الملف في 1/500 ثانية وحوالي بكسل واحد في 1/250 ثانية. عند 1/30 ثانية ستقطع حوالي 8 بكسلات، وهو قريب من ارتفاع اسمها، وسوف تتلطخ مؤخرة السفينة. لذا 1/250 ثانية أو أسرع، ومن المحتمل أن تصل إلى 1/1000.

الضوء يتفق مع ذلك. قاعدة "مشمس 16" تقول إن الشمس الكاملة عند ISO 100 هي حوالي f/16 عند 1/100 ثانية. الضباب الساطع هو أقل بدرجة توقف واحدة تقريباً، مما يعطي f/8 عند 1/250 ثانية أو f/5.6 عند 1/500 ثانية، وكلاهما ضمن التقدير. عند 1/500 ثانية تقطع العبّارة نصف بكسل فقط. التعرض قصير بما يكفي ليحتوي على النظرة والدخان الطازج، ومع ذلك فهو يسجل الحركة بدلاً من إلغائها.

فيلم أم رقمي

تشير الأدلة إلى الرقمية. يظهر التحبب في الرمادي المتوسط، وليس في الأبيض، لأن الأبيض المحروق لم يتبقَ فيه شيء ليُظهر. لذا لا تختبر السماء هنا، فهي 255 نقية ولا تخبرك بشيء. اختبر الدخان. في اقتصاص بالحجم الكامل، تتدرج رمادياتها بسلاسة من الفاتح إلى الداكن دون أي بقع، وحتى الفيلم الدقيق سيترك بعض الخشونة في ذلك الرمادي. تبدو الخرسانة أيضاً ملساء، بالطريقة التي يعمل بها تقليل الضوضاء على تنعيم الأشياء.

نفس الرماديات النظيفة تقول شيئاً عن الـ ISO. مع وجود هذا القدر من ضوء النهار لم يكن هناك سبب لرفعه، لذا من المحتمل وجود إعداد منخفض حول 100 إلى 200، أو إعداد أعلى تم تنظيفه بشدة في التعديل. دليلان إضافيان. كل بكسل في الملف له نفس القيمة الحمراء والخضراء والزرقاء، لذا فهو ملف رمادي مصنوع من شيء آخر، ولا يمكنك رؤية ما سجلته الكاميرا في البداية. والإطار هو 1760 في 1404 بكسل، أي تقريباً 5 إلى 4. معظم الكاميرات تصور بنسبة 3 إلى 2 ومعظم الهواتف 4 إلى 3، لذا فإن 5 إلى 4 هو عادةً اقتصاص اختاره شخص ما لاحقاً. القصة المرجحة هي ملف رقمي ملون، تم اقتصاصه وتحويله إلى أبيض وأسود في التعديل. مرجحة، وليست مثبتة. مسح ضوئي لفيلم نظيف مع تقليل ضوضاء ثقيل يمكن أن يبدو متشابهاً.

أرا غولر ودخان السفن

أي عبّارة في إسطنبول بالأبيض والأسود تستدعي اسماً واحداً. أرا غولر، المعروف بعين إسطنبول، قضى مسيرته المهنية في مدينته، ودعاه كارتييه بريسون للانضمام إلى "ماغنوم". يقول نعي الغارديان عنه إن في صوره من الخمسينيات والستينيات "تتكرر المساجد والماء ودخان السفن بإصرار". كتب باموق في مقدمة كتاب تلك الصور: "إسطنبول أرا غولر هي إسطنبولي".

لذا فإن الرابط يثبت على الموضوع. الماء، وعبّارة، ودخان، وأناس عند حافة المدينة. قال غولر أيضاً إن الألوان تفتقر إلى صلابة الأبيض والأسود، وهذه الصورة تعتمد على نفس الصلابة. لكنها ليست صدى له. إسطنبوله الأكثر شهرة هي أكثر قتامة وثقلاً، وغالباً ما تظهر الجانب القاسي من الحياة. هذا الإطار خفيف ونظيف، مكدس بالمسافة ومليء بالترف. هاتف، وزجاجة مياه، وحذاء رياضي، وسترة رسمية. فكر فيه كحفيد لتلك التقاليد، مع نفس دخان السفن الذي يُرى بيد أخف وفي عقد لاحق.

أورخان ولي والأيام الجميلة

وُلد أورخان ولي في إسطنبول عام 1914، وكتب قصائد قصيرة عن الأيام العادية. إحدى قصائده عن إسطنبول، في ترجمة طلعت سعيد هالمان، تعود دائماً إلى هذا السطر: "أستمع إلى إسطنبول، بكل جوارحي، وعيناي مغلقتان". هذه الصورة هي العكس تماماً. إنها إسطنبول بعيون مفتوحة وصوت غائب، لا محرك، لا كلام، ولا طيور نورس.

هناك قصيدة أخرى له تناسب الصورة بشكل أفضل. في ترجمة برنارد لويس، تُعدد قصيدة "أيام جميلة" ما يفعله الطقس الجيد بالشاعر. لقد ترك عمله، وبدأ بالتدخين، و"في مثل هذا اليوم وقعت في الحب". هذا هو حال هذا السور. أصدقاء لا مكان لديهم للذهاب إليه، يوم مشرق، زجاجة مياه على الخرسانة وكمامة منزلة إلى الذقن على اليمين، مما يلمح إلى العشرينيات من القرن الحالي لكنه لا يعطي تاريخاً محدداً. وفي قصيدته "لابد أن هناك شيئاً ما" يسأل: "هل البحر جميل هكذا كل يوم؟". يمكنك أن تسأل الشيء نفسه عن هذه الصورة. على الأرجح لا. كانت تحتاج إلى هذا الضباب، وهذا القارب، وهذه النظرة الواحدة.

الخطأ الواحد

قميص الرجل الأبيض الذي ينظر للخارج يقع تماماً على السطح العلوي الأبيض للعبّارة. على طول كُمّه، بين الحزام الداكن عند كتفه واليد التي تحمل الهاتف، أصبح القميص والقارب لهما نفس درجة الرمادي تقريباً، حوالي 205 إلى 215 من أصل 255. لا توجد حدود فاصلة. يبدو جسده وكأنه ملصق على القارب بدلاً من أن يكون واقفاً أمامه.

الإصلاح في الموقع هو مجرد عادة. قبل أن تضغط على زر التصوير، تحقق مما يقع خلف كل حافة بيضاء، وإذا كانت بيضاء أيضاً، تحرك حتى تجد شيئاً أكثر قتامة في الخلفية. مع قارب متحرك، قد يستغرق الأمر خطوة واحدة وثانيتين. الإصلاح في التحرير أصغر. قم بتعتيم العبّارة بمقدار نصف درجة توقف، فتنخفض من حوالي 205 إلى 175 تقريباً، بينما يظل القميص بالقرب من 215، فيبرز الرجل مبتعداً عن القارب. إنه خطأ واحد، وتكلفته أكبر مما قد يقدمه أي ترقية للعدسات.

جرب هذا

اذهب إلى رصيف أو محطة حافلات بها جدول مواعيد، واجعل صديقاً يجلس على سور في المقدمة. تراجع للخلف حتى يملأ رأسه حوالي عُشر ارتفاع إطار الصورة، استخدم عدسة 2x أو 3x في هاتفك، ثبّت التركيز على الوجه، وخفّض التعريض الضوئي بمقدار ثلث درجة. انتظر وصول القارب أو الحافلة خلفهم والتقط سلسلة من الصور. ثم تفقد كل حافة بيضاء، وإذا كان الأبيض يقع على الأبيض، خذ خطوة والتقط صورة أخرى.

لماذا تبقى الصورة

ما يبقى هو الزمن المزدوج. العبّارة هي شكل قديم من أشكال إسطنبول، قارب أبيض بهيكل داكن وعلم، يعبر مياهاً عبرتها هذه القوارب لأجيال. الشباب هم زمن المضارع، هواتف، أحذية رياضية، سترة، نظارات شمسية. المسافة تضغط الاثنين في مستوى واحد، فيرحل القديم في الخلفية بينما يجلس الجديد على السور ويتحدث.

وفي زمن المضارع ذلك، يرفع أحدهم رأسه. هو لا يلوح ولا يتخذ وضعية للتصوير. هو فقط يدير وجهه نحو الكاميرا، وينتهي بك الأمر على السور معه، تراقب القارب وهو يرحل. قصيدة ناظم حكمت "عن الحياة"، في ترجمة راندي بليسينغ وموتلو كونوك، تبدأ بـ "الحياة ليست أمراً مضحكاً". هذه الصورة تأخذ ذلك على محمل الجد بطريقة صغيرة. قارب، بعض الدخان، أصدقاء على الخرسانة، تمت رؤيتهم لفترة كافية لنحتفظ بهم.