Tausend Freunde sind zu wenig, ein Feind ist zu viel
Kurz gesagt: Junge Männer auf einer Ufermauer in Istanbul werden durch die Distanz gegen eine abfahrende Fähre gestapelt, und nur ein Gesicht dreht sich zur Kamera. Jede Einstellung lässt sich aus dem Rahmen ablesen. Zwei Kopfgrößen geben die Distanz an, das lesbare Heck deutet auf etwa f/5.6 bis f/8 hin, das unscharfe Boot lässt auf 1/250 s oder schneller schließen. Der einzige Fehler ist ein weißes Hemd auf einer weißen Fähre. Ara Güler, Orhan Veli, Pamuk und Hikmet zeigen, warum die Szene immer noch Bestand hat.
Maschinelle Übersetzung aus English. Das Original ist die Referenz: Das Original lesen.
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Der Titel ist ein türkisches Sprichwort, Bin dost az, bir düşman çok.
Ein Gesicht, das sich abwendet
Jeder auf der Mauer ist mit den anderen beschäftigt. Der junge Mann in der Mitte schaut nach rechts, zu einem Mann in einem hellen Blazer, der einem den Rücken zukehrt und zu sprechen scheint, und der Mann im Blazer schaut zurück zu ihm. Nur ein Gesicht zeigt in die andere Richtung, direkt in die Kamera. Es gehört einem jungen Mann in einem weißen Hemd und mit Fliegerbrille, das Telefon liegt locker auf seinem Knie, die Beine baumeln über dem Wasser. Man kann seine Augen nicht sehen. Man sieht nur, dass sein Gesicht einem zugewandt ist, und das reicht.
Hinter ihm zieht eine weiße Istanbuler Fähre vorbei und schwarzer Rauch steigt aus ihrem Schornstein in einen leeren Himmel. Das ist das ganze Bild. Eine Gruppe, ein Boot, ein Blick. Der Rest dieses Textes handelt davon, warum diese drei Dinge in denselben Sekundenbruchteil fallen und was man daraus für die eigenen Bilder mitnehmen kann. Das Foto stammt aus Emins älteren Arbeiten auf seiner alten Fotoseite, emino.carrd.co, und das Datum ist unbekannt. Es gibt kein EXIF für diese Datei, also ist jede Zahl weiter unten eine Schätzung, und jede stützt sich auf das, was im Foto zu sehen ist.
Ein Boot mit einem Namen
Schau auf das Heck, bevor du dir etwas anderes ansiehst. In etwa zehn Pixel hohen Buchstaben steht dort PROF. DR. ALAEDDİN YAVAŞCA, und darunter İSTANBUL. Alaeddin Yavaşca war Arzt und Komponist klassischer türkischer Musik. Er studierte Medizin an der Universität Istanbul, arbeitete jahrzehntelang in Krankenhäusern und hinterließ rund 625 Kompositionen, als er mit 95 Jahren starb, wie die Hürriyet Daily News berichteten. Eine Stadtfähre trägt seinen Namen über das Wasser.
Dieses kleine Detail leistet eine Menge Arbeit. Es sagt dir, dass dies ein Arbeitsboot der Stadt ist, eine der weißen städtischen Fähren mit dem dunklen Rumpf, den Rettungsringen entlang der oberen Reling und der türkischen Flagge am Heck. Es gibt dir auch ein Lineal. Schriftzüge, die man noch lesen kann, verraten dir, wie scharf die hintere Ebene ist, und darauf kommen wir später bei der Objektiv-Analyse zurück. Szarkowski nannte den ersten Teil seines Buches "The Photographer's Eye" "The Thing Itself", also "das Ding an sich". Hier ist das Ding an sich ein ganz gewöhnliches Boot mit einem ganz spezifischen Namen, und dieser Name macht es zu diesem Boot und nicht zu einem Symbol für Boote.
Licht ohne Sonne
Es gibt nirgendwo im Bild harte Schatten. Unter den Kinns und um die Augen herum werden die Gesichter ein wenig dunkler, und der Rand dieser Dunkelheit ist weich, über viele Pixel verteilt. Die Gläser der Fliegerbrille zeigen oben einen hellen Verlauf, das ist der Himmel, und keinen Sonnenpunkt. Das ist Licht von einer großen, weichen Quelle von oben und ein wenig vor den Gesichtern. Heller Dunst oder dünne hohe Wolken, die Art, die eine Stadt am Meer an einem feuchten Tag abbekommt.
Die Uhrzeit ist geraten, und der Dunst macht es zu einer unsicheren Vermutung. Ohne Schatten bekommt man keinen Winkel, und ohne Winkel bekommt man keine Zeit. Was man bekommt, ist schmeichelhaftes Licht für Gesichter. Niemand blinzelt, und die Hemden leuchten, behalten aber ihre Falten. Es passt auch zur Stimmung, über die Orhan Pamuk in Istanbul geschrieben hat, in der Übersetzung von Maureen Freely. Er nennt Hüzün eine Melancholie, die "eher gemeinschaftlich als privat" ist, und er vergleicht sie mit einem beschlagenen Fenster, das den Blick weichzeichnet. Der Dunst hier tut das mit dem fernen Ufer. Er verwandelt Hügel in eine graue Linie und lässt das ganze Bild ein bisschen wie eine Erinnerung wirken.
Weißes Blatt, schwarze Tinte
Misst man die Datei, wird der Ton seltsam. Etwa ein Viertel aller Pixel ist reines Weiß, die vollen 255, und im oberen Drittel des Bildes sind es fast drei Viertel. Weniger als zwei Prozent des Bildes liegen nahe am Schwarz. Diese wenigen dunklen Punkte sitzen an kleinen Stellen, den Brillengläsern, den baumelnden Sneakern, der Hose des Mannes im Blazer.
Das ist ein High-Key-Abzug, und er funktioniert wie ein Blatt Papier mit ein wenig Tinte darauf. Dein Auge wandert zur Tinte. Der Rauch ist nicht einmal schwarz, sein dichtester Teil ist ein mittleres Grau, aber auf einer weißen Seite liest es sich als das dunkelste Ding im Himmel. Der Preis dafür ist, dass der Himmel keinerlei Textur hat und dass weiße Hemden und ein weißes Boot auf demselben Wert liegen. Ein dunklerer Abzug, bei dem die gesamte Kurve um eine halbe Blende nach unten gezogen wurde, würde dem Himmel etwas Grau geben und den Hemden eine Kante. Es würde das Bild auch schwerer machen und weniger nach Sommer aussehen lassen. Das ist eine echte Entscheidung, kein Fehler.
Wo die Linien verlaufen
Die Geometrie ist ordentlicher als die Szene. Der Hauptmast der Fähre steht bei etwa 34 Prozent der Breite, zehn Pixel rechts von der linken Drittel-Linie. Die Reihe der Köpfe verläuft auf der oberen Drittel-Linie. Der Horizont, ein weiches graues Ufer auf der linken Seite, liegt bei etwa 57 Prozent der Höhe, ein wenig unter der Mitte. Und der Rauch zieht eine lange Diagonale vom Schornstein zur oberen linken Ecke.
Das Gewicht ist nicht ausgeglichen, und das sieht richtig aus. Der rechte Teil ist voll mit Körpern, Relingstangen, einer Wasserflasche und weiteren Menschen hinter der Reling. Der linke Teil ist offenes Wasser und Himmel mit einem Boot darin. Eine überfüllte menschliche Seite schaut hinüber zu einer leeren Seite, und das eine Gesicht, das sich nach außen dreht, sitzt genau an der Nahtstelle, wo die Fähre endet und die Menschenmenge beginnt. Der rechte Rand schneidet mehrere Menschen in zwei Hälften und lässt die Fähre ganz. Das ist der Punkt, an dem die Entscheidung fiel.
Zwei Köpfe und ein Lineal
Hier ist der sauberste Weg, das Objektiv zu lesen. Der Kopf des Mannes mit dem Fliegerhut ist etwa 133 Pixel hoch. Ein Passagier, der auf dem unteren Deck der Fähre steht, hat einen Kopf von etwa 14 Pixeln Höhe. Echte Köpfe sind ungefähr gleich groß, also ist der Passagier etwa neun bis zehnmal weiter von der Kamera entfernt als der Mann auf der Mauer. Wenn das Objektiv in Vollformat-Begriffen etwa 50mm entsprach, saß der Mann etwa fünf Meter entfernt und die Fähre war etwa 47 Meter weg. Bei 100mm verdoppelt sich beides.
Nun zu dem Teil, den die meisten falsch verstehen. Dieses Verhältnis ist Distanz, nicht Brennweite. Ein längeres Objektiv schneidet nur den Bildausschnitt zu, es ändert nichts daran, wie groß das ferne Ding neben dem nahen Ding ist. Was das ändert, ist der Standort. Wenn man denselben Mann mit einem 28mm-Objektiv in der gleichen Größe fotografiert, muss man etwa halb so weit oder noch näher heran. Das Verhältnis springt von etwa 9 auf irgendwo zwischen 16 und 31, der Kopf des Passagiers schrumpft auf 4 bis 8 Pixel und die Fähre wird zu einem Spielzeug auf dem Wasser. Bleibt man so weit zurück wie dieser Fotograf, sieht das Boot aus, als wäre es an seiner Schulter vertäut. Dieser gestapelte Look heißt Kompression und er steckt in deinen Füßen. Die Brennweite bleibt ein Bereich, irgendwas von einem Normalobjektiv bis zu einem kurzen Tele, oder dem 2x- oder 3x-Modul eines Handys.
Scharf, lesbar, weich
Drei Entfernungen ergeben drei Arten von Schärfe. Die dunklen Sneaker, die über dem Wasser hängen, sind knackig, man kann die Rillen an der Sohle sehen. Der Name der Fähre, etwa zehnmal weiter entfernt, ist weich, aber lesbar. Die nahe Fläche des Betonblocks, direkt vor dem Objektiv, ist zu grauen Flecken ohne jede Kante verschmolzen.
Diese Verteilung verrät dir die Blende besser als jede Vermutung über die Kamera. Offen bei f/2 mit einem 50mm-Objektiv wäre die Unschärfe auf der Fähre etwa 13 Pixel groß, größer als ihre 10 Pixel hohen Buchstaben, und der Name wäre weg. Bei f/8 schrumpft die Unschärfe je nach Objektiv auf etwa 3 bis 7 Pixel und der Name bleibt als weiche Linie erhalten, was auch das ist, was du siehst. Der Block ist so nah, dass selbst f/8 ihn nicht scharf halten kann. Also passt f/5.6 bis f/8 am besten. Legt man beides nebeneinander, ist der Kompromiss offensichtlich. f/2 gibt dir eine verträumte Bootsform und verliert den Namen, f/8 behält den Namen und gibt nichts auf, was du vermissen würdest.
Der Rauch stellt die Uhr
Fährschornsteine rauchen nicht ständig so. Eine dicke Wolke entsteht meist, wenn der Motor hart arbeitet, etwa wenn ein Boot gerade vom Pier abgelegt hat und an Fahrt gewinnt. Nahe am Schornstein ist der Rauch noch dicht und kompakt. Oben links bricht er bereits in weiche Bauschungen auf. Ein paar Sekunden später wäre es ein grauer Schmier über dem ganzen Himmel und das Bild würde seine eine dunkle Linie verlieren.
Innerhalb dieses Fensters musste die Verschlusszeit schnell genug sein. Nichts zeigt einen Strich in eine Richtung. Die Flagge ist weich, aber nicht gezogen, die Hand mit dem Handy ist ruhig und die Lichtreflexe auf den Wellen sind kurz. Jetzt rechne mal mit den Abständen von oben. Sagen wir, die Fähre bewegt sich mit etwa 4 Metern pro Sekunde, ein langsamer Start. Durch ein 50mm-Objektiv aus 47 Metern Entfernung gesehen, legt sie in 1/500 Sekunde etwa einen halben Pixel dieser Datei zurück und etwa einen Pixel in 1/250 Sekunde. Bei 1/30 Sekunde wären es etwa 8 Pixel, nahe an der Höhe ihres eigenen Namens, und das Heck würde verschmieren. Also 1/250 Sekunde oder schneller, wahrscheinlich bis zu 1/1000.
Das Licht stimmt zu. Die Sunny-16-Regel besagt, dass bei vollem Sonnenlicht bei ISO 100 etwa f/16 bei 1/100 Sekunde anliegen. Helles Dunstlicht ist ungefähr eine Stufe weniger, was f/8 bei 1/250 Sekunde oder f/5.6 bei 1/500 Sekunde ergibt, beides innerhalb der Schätzung. Bei 1/500 Sekunde legt die Fähre nur einen halben Pixel zurück. Die Belichtung ist kurz genug, dass sowohl der flüchtige Blick als auch der frische Rauch hineinpassen, und doch zeichnet sie Bewegung auf, anstatt sie zu eliminieren.
Film oder digital
Die Hinweise deuten auf digital hin. Korn zeigt sich in mittleren Grautönen, nicht im Weiß, weil ausgebranntes Weiß nichts mehr zu zeigen hat. Also teste nicht den Himmel hier, er ist pures 255 und sagt dir gar nichts. Teste den Rauch. In einem Ausschnitt in voller Größe verlaufen seine Grautöne weich von hell zu dunkel ohne Sprenkel, und selbst feiner Film würde in diesem Grau noch etwas Biss hinterlassen. Der Beton sieht auch geglättet aus, so wie Rauschunterdrückung Dinge glättet.
Dieselben sauberen Grautöne sagen etwas über den ISO-Wert aus. Bei so viel Tageslicht gab es keinen Grund, ihn hochzudrehen, also ist eine niedrige Einstellung um 100 bis 200 wahrscheinlich, oder eine höhere, die in der Bearbeitung stark bereinigt wurde. Zwei weitere Hinweise. Jedes Pixel in der Datei hat den gleichen Rot-, Grün- und Blauwert, es ist also eine Graustufendatei, die aus etwas anderem erstellt wurde, und man kann nicht sehen, was die Kamera ursprünglich aufgenommen hat. Und der Rahmen ist 1760 mal 1404 Pixel groß, fast exakt 5 zu 4. Die meisten Kameras schießen 3 zu 2 und die meisten Handys 4 zu 3, also ist 5 zu 4 meist ein Beschnitt, für den sich jemand später entschieden hat. Die wahrscheinliche Geschichte ist eine digitale Farbdatei, beschnitten und in der Bearbeitung in Schwarzweiß umgewandelt. Wahrscheinlich, nicht bewiesen. Ein sauberer Filmscan mit starker Rauschunterdrückung könnte genauso aussehen.
Ara Güler und der Rauch der Schiffe
Jede Schwarzweißaufnahme einer Istanbuler Fähre ruft einen Namen hervor. Ara Güler, bekannt als das Auge Istanbuls, verbrachte seine Karriere in seiner Heimatstadt und Cartier-Bresson lud ihn zu Magnum ein. Sein Nachruf im Guardian sagt, dass in seinen Bildern aus den 1950er und 1960er Jahren "die Moscheen, das Wasser und der Rauch der Schiffe beharrlich wiederkehren". Pamuk schrieb im Vorwort zum Buch dieser Bilder: "Ara Gülers Istanbul ist mein Istanbul."
Die Verbindung hält also beim Thema. Wasser, eine Fähre, Rauch, Menschen am Rand der Stadt. Güler sagte auch, Farbe fehle die Solidität von Schwarzweiß, und dieses Bild lehnt sich an dieselbe Solidität an. Aber es ist kein Echo auf ihn. Sein bekanntestes Istanbul ist dunkler und schwerer, und es zeigt oft die harte Seite des Lebens. Dieser Rahmen ist leicht und sauber, gestapelt durch die Distanz und voller Freizeit. Ein Handy, eine Wasserflasche, Sneaker, ein Blazer. Betrachte es als ein Enkelkind dieser Tradition, mit demselben Rauch der Schiffe, gesehen mit einer leichteren Hand und in einem späteren Jahrzehnt.
Orhan Veli und die schönen Tage
Orhan Veli wurde 1914 in Istanbul geboren und schrieb kurze Gedichte über ganz gewöhnliche Tage. In einem seiner Istanbul-Gedichte, in der Übersetzung von Talat Sait Halman, kehrt er immer wieder zu einer Zeile zurück, "Ich höre Istanbul zu, ganz konzentriert, die Augen geschlossen". Dieses Foto ist das Gegenteil. Es ist Istanbul mit offenen Augen und ohne Ton, kein Motor, kein Gespräch, keine Möwen.
Ein anderes Gedicht von ihm passt noch besser. In der Übersetzung von Bernard Lewis listet das Gedicht "Schöne Tage" auf, was gutes Wetter mit dem Sprecher macht. Er kündigte seinen Job, er fing an zu rauchen, und "An so einem Tag habe ich mich verliebt". Das ist diese Mauer. Freunde, die nirgendwo hinmüssen, ein heller Tag, eine Wasserflasche auf dem Beton und rechts eine bis zum Kinn heruntergezogene Maske, die auf die 2020er Jahre hindeutet, aber kein Datum verrät. Und in "Es muss etwas geben" fragt er, "Ist das Meer jeden Tag so schön?". Man kann dasselbe von diesem Bild fragen. Wahrscheinlich nicht. Es brauchte diesen Dunst, dieses Boot und diesen einen Blick.
Der eine Fehler
Das weiße Hemd des Mannes, der herausschaut, liegt genau auf dem weißen Oberdeck der Fähre. Entlang seines Ärmels, zwischen dem dunklen Riemen an seiner Schulter und der Hand mit dem Telefon, haben Hemd und Boot fast das gleiche Grau, etwa 205 bis 215 von 255. Da ist keine Kante. Seine Figur sieht aus, als wäre sie auf das Boot geklebt, anstatt davor zu stehen.
Die Korrektur vor Ort ist Gewohnheit. Bevor man abdrückt, prüft man, was hinter jeder weißen Kante liegt, und wenn es auch weiß ist, bewegt man sich, bis etwas Dunkleres dort ist. Bei einem fahrenden Boot können das ein Schritt und zwei Sekunden sein. Die Korrektur bei der Bearbeitung ist kleiner. Man dunkelt die Fähre um eine halbe Blende ab und sie fällt von etwa 205 auf etwa 175, während das Hemd bei 215 bleibt und der Mann sich vom Boot abhebt. Es ist ein einziger Fehler, und er kostet mehr, als jedes bessere Objektiv zurückgeben könnte.
Probier es aus
Geh zu einem Pier oder einer Bushaltestelle mit einem Fahrplan und setz einen Freund auf eine Mauer im Vordergrund. Geh so weit zurück, bis der Kopf etwa ein Zehntel deiner Bildhöhe einnimmt, benutze das 2x- oder 3x-Objektiv an einem Handy, fixiere den Fokus auf das Gesicht und zieh die Belichtung um ein Drittel einer Blende herunter. Warte, bis das Boot oder der Bus hinter ihnen ankommt, und schieß eine Serie. Dann prüfe jede weiße Kante, und wenn Weiß auf Weiß liegt, mach einen Schritt und schieß erneut.
Warum es bleibt
Was bleibt, ist die doppelte Zeit. Die Fähre ist eine alte Form Istanbuls, ein weißes Boot mit dunklem Rumpf und einer Flagge, das Wasser überquert, das diese Boote seit Generationen überqueren. Die jungen Männer sind reine Gegenwart, Handys, Sneaker, ein Blazer, Sonnenbrillen. Die Distanz drückt beides in eine Ebene, sodass die alte Stadt im Hintergrund verschwindet, während die neue auf der Mauer sitzt und redet.
Und in dieser Gegenwart schaut eine Person auf. Er winkt nicht und er posiert nicht. Er dreht einfach sein Gesicht zur Kamera, und man landet selbst mit ihm auf der Mauer und beobachtet, wie das Boot fährt. Nazim Hikmets "Über das Leben", in der Übersetzung von Randy Blasing und Mutlu Konuk, beginnt mit "Leben ist keine lächerliche Angelegenheit". Dieses Bild nimmt das auf kleine Weise ernst. Ein Boot, etwas Rauch, Freunde auf Beton, lange genug betrachtet, um es festzuhalten.