At sırtında çiçeklere bakmak

Tel örgünün içinde iki kubbe

İki kubbe. Soluk yeşiller, eski bakırın aldığı o kireçli nane yeşili rengindeler. Kadrajda gözün her şeyden önce onlara takılıyor. Düşününce tuhaf aslında, çünkü küçücükler. Her biri fotoğrafın genişliğinin ancak onda biri kadar. Üstelik seninle kubbelerin arasında onlarca siyah tel, çelik bir direk, pas kırmızısı bir köprü ve baktığın bir pencere camı var.

Sebebi şekil ve renk. Bu karedeki diğer her şey bir dikdörtgen ya da bir çizgi. Yuvarlak olan tek şey bu kubbeler, gökyüzü dışındaki tek yumuşak renk de onların yeşili. Göz tembeldir, hemen farklı olana kayar. Fotoğraf daha ne gösterdiğini anlamadan işlemeye başlıyor yani. Karede hiçbir şeyin dik durmadığını ancak kubbelerden sonra fark ediyorsun.

Krem rengi bir düğün pastası

Kubbeleri nelerin taşıdığına biraz daha yakından bak. Her biri kemerli pencereleri olan sekizgen bir kasnağın üstünde duruyor. Kasnak da kat kat geriye çekilen bir kulenin tepesinde, her katta da beyaz bir korkuluk var. Krem rengi boyalı bir düğün pastası gibi. 1900'lerin Avrupa şehirlerinden bildiğin türden bir kule, gelip buraya, camdan ofis binalarının ortasına konmuş.

İki kulenin arasında daha da fazlası var. Sivri arduvaz çatılı, kaba gri taştan küçük yuvarlak bir kulecik, bir şatodan kopup gelmiş gibi. Hemen üstünde koyu renk camdan bir geçit kuleleri birbirine bağlıyor. Her şeyin arkasında açık renk taş çıkıntıları olan camgöbeği bir cam blok yükseliyor, sağda da kare pencereli gri bir kule var. Yani tek bir kesitte üç farklı mimari çağ bir arada: şato, belle époque ve cam ofisler. Hiçbiri durdukları yere ait değil, ya da hepsi birden tam oraya ait. Fotoğraf bunu sana söylemiyor, zaten bilmene de gerek yok. Asıl gereken şey bu tezat ve detaylar da bunu fazlasıyla veriyor.

Altı katman derinlik

Bu karedeki binaları değil, katmanları say. Tam altı tane çıkıyor. En yakında sağ üstteki gri perde ve üst kenar boyunca uzanan koyu pencere çerçevesi var, ikisi de lensten sadece birkaç santim uzakta. Sonra sol alttaki mat gümüş borular ve sağ alttaki beyaz bariyer. Ardından teller ve kafes direk. Sonra turuncu köprü. Derken kubbeleriyle o krem kuleler. En arkada da cam kuleler ve gökyüzü.

Bu kadar kalabalık bir kadrajın tam bir karmaşa olması gerekirdi, neredeyse öyle de zaten. Kurtaran şey, her katmanın kendine has bir görüntüsü olması. En yakın katman bulanık, tel katmanı ince ve siyah, köprü katmanı sıcak, kubbe katmanı krem ve nane yeşili, en arka katman ise soğuk cam. Her katmanın dokusu ve rengi ayrı olunca, göz hiç yorulmadan onları birbirinden ayırabiliyor.

Sert ışık, tepede bir güneş

Işık, bulutsuz bir gökyüzünden gelen dümdüz güneş ışığı. Sol kuledeki balkonların altına bir bak. Her balkon tablası, altındaki duvara tam aşağıya doğru ince, sert bir gölge düşürüyor ve gölgeler çok kısa. Kısa ve sert gölge, güneşin tepede olduğu ve ışığın dağılmadığı anlamına gelir. Yani öğleden hemen önce ya da öğleden hemen sonraki saatler.

Sana bakan yüzeyler parlak ve homojen. Kubbelerin iki yarısını dosyada ölçtüğünde, sol taraf sağ taraftan sadece kıl payı, yüzde bir iki kadar daha parlak çıkıyor. Yani güneş kameranın arkasında, belki azıcık solunda kalıyor ve kubbelere neredeyse tam cepheden vuruyor. Kubbelerdeki kıvrım hatlarının bu kadar yumuşak görünmesinin nedeni de bu. Cepheden gelen ışık kavisin gölgede kalan tarafını yok eder. Güneş yandan gelseydi, bu çizgiler portakal dilimi gibi belirginleşirdi. Sert cephe ışığı insan yüzü için felakettir ama bu tarz binalar için harikadır. Çünkü her saçak, her korkuluk kendi siyah çizgisine kavuşur ve kademeli kuleler gerçekten kademeli görünür.

Devrilmiş bir ızgara

Gelelim eğime. Kamera dik bir açıyla yukarı bakıyor, bu yüzden kuleler kadrajın üstündeki bir noktaya doğru birbirine yaklaşıyor. Hani yüksek binalarla dolu bir sokakta kafanı kaldırıp baktığında gördüğün o açı. Bir de yana doğru yatırılmış. Soldaki bir teli takip et. Gerçekte yere paralel dururken, kadrajda soldan sağa doğru yaklaşık 23 derecelik bir açıyla tırmanıyor. Köprü ve kulelerin kat çizgileri de telle birlikte yükseliyor.

Sinemacılar buna Dutch angle der, tekinsizlik hissi vermek, bir şeylerin ters gittiğini anlatmak için kullanırlar. Ama bu yan yatışın burada ne yaptığına bir bak. İki kubbe yükselen bir hat çiziyor, soldaki alçakta, sağdaki yüksekte ve bu hat tellerle neredeyse paralel gidiyor. Kuleler ise telleri dik açıyla kesiyor. Yani fotoğraf aslında bir ızgara üzerine kurulu, tek farkı ızgaranın devrilmiş olması. Sol kubbe sol üçte bir çizgisinin üzerinde, sağ kubbe ise sağ üst kesişimin hemen yanında. Rodchenko 1920'lerde binaları tam böyle aşağıdan çekerdi, ne gördüğünü anlamadan önce iki kez bakasın diye. Şöyle yazmıştı: Bir nesneye farklı açılardan bakmalı insan, "tek bir anahtar deliğinden tekrar tekrar bakmak yerine, onu her yönüyle inceler gibi." Bu kadraj da bir anahtar deliği işte, ama çarpık olanından. Yazılımla düzeltmeye kalkarsan çok şey kaybedersin. 23 derece geri döndürülen 3:4 formatındaki bir kare, piksellerinin ancak yüzde 48'ini koruyabilir.

Tek bir turuncu kiriş

Renkler burada gayet sakin. Kulelerde krem ve devetüyü, kubbelerde nane yeşili, arkadaki cam blokta ise kubbelerin yeşiliyle uyum sağlayan camgöbeği. Betonda, direkte ve ızgara pencereli yüksek kulede gri. Ve tertemiz mavi bir gökyüzü.

Sonra tek bir istisna çıkıyor. Köprü, özellikle de sağ ucundaki X gergili makas, koyu bir pas turuncusu renginde. Renk çemberinde turuncu mavinin tam karşısında durur, yani bu tek bir kiriş koca gökyüzüne tek başına kafa tutuyor. O olmasaydı alt üçte birlik kısım sadece gri teller ve beyaz duvardan ibaret kalırdı. Onun sayesinde fotoğrafın iki ayrı kutbu oluşuyor: tepede nane yeşili, aşağıda turuncu. Gözün de tellerin üzerinden bu iki kutup arasında gidip geliyor. Sakin tonlu bir sokakta, tek bir güçlü renk projektör etkisi yaratmaya yeter.

Lensin marifeti

Dosyada hiçbir EXIF verisi kalmamış, yani tamamen fotoğrafa bakıp tahmin yürütüyoruz. Açı hafif geniş duruyor, 28mm dengi gibi bir şey. Bu da 3:4 formatında kısa kenarda yaklaşık 50 derecelik bir görüş açısı demek. Öyle aşırı bir geniş açı değil. Kenarlara yakın düz çizgiler düz kalmış; kadrajdaki o sert eğim de lensteki bükülmeden değil, makinenin yukarı doğru tutulmasından kaynaklanıyor.

Asıl ipucu netlik dağılımında gizli. Köprü, kubbeler ve uzaktaki kuleler gayet net; sadece lense bir el mesafesindeki şeyler eriyip gitmiş. Bir telefonun ana kamerasında gerçek odak uzaklığı 6 mm civarındadır, diyafram da f/1.8 falandır. Hiperfokal mesafesi kabaca 3 ila 5 metreye denk gelir. Yani oraya netlersen, yaklaşık 2 metreden sonsuza kadar her yer net çıkar. Şimdi aynı koltuğa 26mm lens takılı, yine f/1.8'de bir full-frame makine koy. Hiperfokal mesafesi bir anda 12 metreye fırlar. Kubbeler yine net kalır ama perdeyle pencere çerçevesi gri bir sis bulutuna döner, neredeyse tamamen kaybolur. Aynı açı, aynı diyafram; ama ön plandaki katman bambaşka.

Enstantane ve hareket izi

Kafesin altındaki kırmızı kirişe bakın. Dikey çıkıntıları köprü boyunca yana doğru kaymış, daha sağdaki kafes ise daha diri duruyor. Bu bir netleme sorunu değil. Odak dışı kalan yerler her yöne doğru homojen bulanıklaşır. Buradaki izin ise bariz bir yönü var: gidiş yönü. Kirişteki piksel kenarlarını ölçtüğünüzde, hareket yönüne dik olanlar, hareket doğrultusundakilerin yarısı kadar belirgin çıkıyor.

Bu kayma yaklaşık 30 piksel uzunluğunda. 1290 piksel genişliğinde ve yaklaşık 50 derecelik bir karede bu, kabaca 1.2 derecelik bir harekete denk gelir. Pencere saatte 30 ila 60 km hızla gidiyorsa ve kiriş 3 ila 10 metre uzaktaysa, kadrajdan öyle hızlı geçmiştir ki o 1.2 derecelik açı 1/40 ile 1/270 saniye arası sürer. Kabaca bir tahminle 1/125 saniye civarı. Çelişki de tam burada başlıyor. Sunny 16 kuralına göre parlak güneşte, ISO 50 ve f/1.8'de bir telefon 1/4000 saniyeleri seçer; renkli cam da olsa olsa bir stop ışık keser. Yani bu kaymanın oluşabilmesi için güneşin normalde izin vereceğinden çok daha yavaş bir enstantane lazım. Ya kiriş göründüğünden daha yakın ve hız daha fazlaydı ya da kamera enstantaneyi kendi kafasına göre düşük tuttu. Dosyaya bakıp bunu kesinleştirmek imkansız; birini seçip diğerini saklamaktansa iki ihtimali de masaya koymak en iyisi. Kıyaslamak gerekirse: 1/2000 saniyede çıkıntılar jilet gibi olurdu ve fotoğraf o hız hissini tamamen kaybederdi. 1/30 saniyede ise teller çift görünür, kubbeler bile sallanmaya başlardı.

Gren değil, piksel

Arkada kalan cam yüzeyin önündeki sol kubbeye yüzde 100 yaklaşın. Düz camda hiç gren yok; sadece camgöbeğinin hafif farklı tonlarında yumuşak lekeler var. Kubbenin kenarında geniş, yumuşak bir ışık halesi belirmiş. Alttaki korkuluk erimiş gitmiş, parmaklıklar birbirine giriyor. Renkler de kenarlardan biraz taşmış.

Bütün bunlar dijitale, küçük bir sensöre ve arkada dönen ağır bir yazılımsal işlemeye işaret ediyor. Üstelik dosya sonradan yeniden boyutlandırılmış ve sıkıştırılmış. Film greni öbeklenir ve tonlara göre boyutu değişir; burada öyle bir durum yok. Gökyüzündeki kumlanma yok denecek kadar az, 255 basamak içinde en fazla beş basamak oynar. Kare 3:4 oranında, yani çoğu telefon sensörünün doğal formatı; 35mm film ise 3:2'dir. Piksellerin sadece yüzde 0.6'sı patlamış beyaza, yüzde 1.2'si de zifiri siyaha yakın; o siyahın da çoğu zaten pencere çerçevesinde. Yani pozlama iki ucu da gayet iyi kurtarmış. Piksellerin anlattığı bu kadar. Bize makinenin modelini söylemiyorlar, bu analizin de zaten öyle bir iddiası yok.

Camın ardından

Üst kenar boyunca koyu bir şerit uzanıyor; bu pencere çerçevesi, o kadar yakın ki lacivert yumuşak bir kütleden ibaret kalmış. Sağ üstten gri bir perde sarkıyor, kumaşın kıvrımlarını sadece siluetinden çıkarabiliyorsunuz. Çerçevenin hemen altında, ortaya yakın minik, bulanık bir mandal var. Koltuk hizasındaki katener tellerini ve beyaz bariyeri de hesaba katınca, en mantıklı açıklama bunun bir tren penceresi olduğu.

Saul Leiter bütün kariyerini bunun üzerine kurmuştu. New York'u buğulu camların ardından, tentelerin arasından, aynalardan çekti; flu kütlelerin kadrajın yarısını kaplamasına izin verip bütün anlamı ufacık, net bir ayrıntıya yükledi. Lee Friedlander aynı şeyi America by Car serisinde şoför koltuğundan yaptı; kapı çerçeveleri ve aynalar manzarayı boyuna böldü. İkisi de araya giren engeli fotoğrafın bir parçası haline getirdi. Bu kare bunu onlar kadar bilinçli yapmıyor olabilir ama sonuçta aynı kapıya çıkıyor. Pencere size nerede oturduğunuzu ve oradan akıp gittiğinizi hissettiriyor.

Are, bure, boke

1968'de Provoke adlı küçük bir Japon dergisi üç kelimelik bir tarzı meşhur etti: are, bure, boke. Pürüzlü, kaymış, netsiz. Dönemin pırıl pırıl foto muhabirliğine ve steril ticari işlerine karşı bir başkaldırıydı bu. Daidō Moriyama Provoke için çekti ve yoluna hep buradan devam etti. 1972 tarihli A Hunter kitabı için Japonya'yı arabayla baştan başa turladı; önünden akıp giden sahneleri vizörden bile bakmadan patlattı. O çarpık açılarda ve hareket fluluğunda bunu hemen hissedersiniz.

Bu karede o üç kelimeden ikisi var. Bure, kirişteki kayma. Boke, sol alttaki yuvarlak ve yumuşak metal borular; lense netlenemeyecek kadar yakınlar. Are, yani o pürüzlü gren ise yok; çünkü dijital işleme onu ütüleyip geçmiş. Bu fotoğrafı çeken kişinin bunları planladığını iddia edecek değilim. Asıl mesele, Provoke fotoğrafçılarının hareket halindeki bir pencerenin önünüze hazır sunduğu bu kusurlardan bir dil yaratmış olması. Burayı bir Japon şehri olarak okursanız (ki havai hatların ve direklerin yoğunluğu buna fazlasıyla izin veriyor) taşlar yerine oturuyor. Bu elbette bir bakış açısı, mekanın mutlak gerçeği değil.

Tek hata

Kadrajdaki eğim bir hata değil. Aksine bilerek yapılmış hissi verecek kadar güçlü duruyor ve arkadaki kule dimdik ayakta. Asıl hata perde. Sağ üstte karenin neredeyse onda birini kapatıyor; ızgara kulenin önünde gri üstüne gri kalmış ve perde olduğunu anladığınız andan itibaren fotoğrafa hiçbir şey katmıyor.

Trendeyken çözümü basitti: Lens cama neredeyse yapışana kadar öne eğilmek ya da perdeyi tek elle arkaya itivermek. Çekimden sonraki çözüm ise kırpmak. Üstten ve sağdan kesip soldaki yüzde 87'lik alanı ve alttaki dörtte üçü korursanız; iki kubbeyi, telleri ve turuncu kafesin büyük kısmını kurtarırken perdeden de tamamen kurtulursunuz. Bu da piksellerin yaklaşık yüzde 65'i demek; fotoğrafı düzeltmeye kalksanız elinizde kalacak yüzde 48'den kat kat iyi. Üstelik pencere çerçevesi de o zaman gözü yoran bir fazlalık olmaktan çıkar, hafif bir derinlik hissine dönüşür.

Bunu dene

Yüksek binaların yanından geçen bir trene ya da tramvaya bin, onlara bakan tarafta cam kenarına otur. Camı sil, yansımaları önlemek için telefonu cama iyice yanaştır ve geniş açıyı değil ana lensi kullan. Tuhaf bir şey görüş alanına girdiğinde kısa seriler çek ve her seride, konunun önünden hiçbir şeyin geçmediği, bir rengin tam karşısına denk geldiği tek kareyi ara. Bir yolculuğu düz yap, bir yolculuğu yaklaşık 30 derece yatır, sonra hangi yatırmanın bilinçli bir tercih gibi göründüğünü karşılaştır.

Yolculuğun kendisi ev

Dönelim şu iki kubbeye. Başta çizgilerden oluşan bir çerçevenin içindeki tuhaf yuvarlak şeylerdi. Şimdi onları görmenin bedelini biliyorsun. Bir koltuk, bir cam, bir perde, deklanşörün hızına yetişemeyen bir kiriş ve birkaç saniye.

Narrow Road to the Interior'un başlarına doğru Bashō her günün bir yolculuk olduğunu yazar ve Sam Hamill'in çevirisinde yolculuğun kendisi evdir. Bunu sindirerek oku, bu bir bina fotoğrafı değil. Bir binanın yanından geçmenin fotoğrafı ve konu olan şey geçmenin kendisi. Bu tür kubbelerin çoğu fotoğrafı onları tek başlarına gösterir, temizlenmiş ve düzeltilmiş, sanki çevrelerindeki şehir yokmuş gibi. Bu fotoğraf onları insanların gerçekte karşılaştığı haliyle gösteriyor, bir açıdan, camın içinden, teller önlerine girerken. Kubbeler yine de gözü kazanıyor. Fotoğraf sadece kolaymış gibi yapmıyor.