Mirando flores desde el lomo de un caballo

Dos cúpulas en una red de cables

Dos cúpulas. Son de color verde pálido, ese tono menta calcáreo que adquiere el cobre viejo, y tu ojo se posa en ellas antes que en cualquier otra cosa del encuadre. Eso resulta extraño si lo piensas, porque son pequeñas. Cada una ocupa aproximadamente una décima parte de la anchura de la imagen, y entre tú y ellas se extienden decenas de cables negros, un mástil de acero, un puente de color rojo óxido y una ventana a través de la cual miras.

La razón es la forma y el color. Todo lo demás en esta imagen es un rectángulo o una línea. Las cúpulas son las únicas cosas redondas, y su verde es el único color suave que no es el cielo. El ojo es vago y se dirige a lo que destaca. Así que la imagen funciona incluso antes de que sepas qué es lo que muestra, y solo después de ver las cúpulas te das cuenta de que nada en ella está recto.

Un pastel de bodas en crema

Observa más de cerca lo que sostiene las cúpulas. Cada una descansa sobre un tambor de ocho lados con una ventana arqueada, y el tambor se asienta sobre una torre que se estrecha piso a piso, con una barandilla blanca en cada nivel. Es un pastel de bodas en pintura crema, el tipo de torre que conoces de las ciudades europeas de alrededor de 1900, plantada aquí en medio de oficinas de cristal.

Entre las dos torres hay más. Una pequeña torreta redonda de piedra gris rugosa con un tejado de pizarra puntiagudo, como una pieza de un castillo. Encima, un enlace de cristal oscuro une las torres. Detrás de todo se alza un bloque moderno de cristal azul verdoso con aletas de piedra pálida, y a la derecha una torre gris con una cuadrícula de ventanas cuadradas. Así que en un solo encuadre tienes tres épocas de construcción, castillo, belle époque y cristal de oficina, y ninguna de ellas es del lugar en el que se encuentran, o quizás todas lo sean. La imagen no te lo dice, y no necesitas que lo haga. Lo que necesitas es el choque, y el detalle te lo proporciona.

Seis capas de profundidad

Cuenta los planos en esta imagen, no los edificios. Tienes seis. El más cercano es la cortina gris en la parte superior derecha y un marco de ventana oscuro a lo largo del borde superior, ambos a solo centímetros de la lente. Luego, tubos de plata suave en la parte inferior izquierda y una barrera blanca en la parte inferior derecha. Luego, los cables y el mástil de celosía. Luego, el puente naranja. Luego, las torres de crema con las cúpulas. Luego, las torres de cristal y el cielo.

Un encuadre tan cargado debería ser un desastre, y casi lo es. Lo que lo salva es que cada capa tiene su propio aspecto. La capa cercana está borrosa, la capa de los cables es fina y negra, la capa del puente es cálida, la capa de la cúpula es crema y menta, la capa trasera es cristal frío. Cuando cada plano tiene su propia textura y color, el ojo puede ordenarlos sin esfuerzo.

Luz dura, sol alto

La luz es sol directo de un cielo sin nubes. Mira debajo de los balcones de la torre izquierda. Cada losa proyecta una sombra fina y dura directamente hacia abajo sobre la pared, y las sombras son cortas. Corto y duro significa un sol alto y sin difusión, así que en algún momento desde el final de la mañana hasta el principio de la tarde.

Las caras vueltas hacia ti son brillantes y uniformes. Mide ambas mitades de cada cúpula en el archivo y la mitad izquierda resulta solo un poco más brillante que la derecha, un uno o dos por ciento. Así que el sol está detrás de la cámara, quizás un poco a la izquierda, y golpea las cúpulas casi de frente. Es por eso que las nervaduras de las cúpulas parecen suaves. La luz frontal mata el lado sombreado de una curva. Si el sol hubiera venido desde un lado, las mismas nervaduras se leerían como los gajos de una naranja. La luz frontal dura es una mala noticia para un rostro y una buena noticia para este tipo de edificio, porque cada cornisa y cada barandilla obtiene su propia línea negra y las torres escalonadas se ven escalonadas.

Una cuadrícula volcada

Ahora, la inclinación. La cámara apunta hacia arriba, así que las torres se inclinan hacia un punto por encima del encuadre, como se ve una calle de edificios altos cuando estiras el cuello. Y también está rotada hacia un lado. Sigue un cable a la izquierda. En la vida real cuelga nivelado, y en el encuadre sube unos 23 grados de izquierda a derecha. El puente y las líneas de los pisos de las torres suben con él.

La gente del cine llama a esto ángulo holandés y lo usa para generar inquietud, un mundo que no está bien. Pero mira lo que hace la rotación aquí. Las dos cúpulas forman una línea ascendente, la de la izquierda baja, la de la derecha alta, y esa línea es casi paralela a los cables. Las torres cruzan los cables en ángulos casi rectos. Así que la imagen está construida sobre una cuadrícula, solo que la cuadrícula ha sido volcada. La cúpula izquierda se asienta en la línea de los tercios izquierda y la cúpula derecha cerca del cruce superior derecho. Rodchenko fotografiaba edificios desde muy abajo en los años 20 para hacerte mirar dos veces antes de saber lo que ves, y escribió que se debería mirar un sujeto desde diferentes puntos de vista, "como si lo examinara en redondo en lugar de mirar a través de la misma cerradura una y otra vez". Este encuadre es una cerradura, pero una torcida. Si la enderezas con software, pierdes mucho. Un encuadre de 3:4 rotado hacia atrás 23 grados mantiene solo alrededor del 48 por ciento de sus píxeles.

Una viga naranja

Los colores aquí son tranquilos. Crema y tostado en las torres, menta en las cúpulas, azul verdoso en el bloque de cristal de atrás, que rima con el verde sobre verde de las cúpulas. Gris para el hormigón, el mástil y la torre alta de cuadrícula. Y un cielo azul limpio.

Luego, una excepción. El puente, y sobre todo la viga con refuerzo en X en su extremo derecho, es de un color naranja óxido intenso. El naranja se sitúa frente al azul en la rueda de colores, así que esta viga tira contra todo el cielo. Sin ella, el tercio inferior sería cable gris y pared blanca. Con ella, la imagen tiene dos polos, menta arriba y naranja abajo, y tu ojo se balancea entre ellos a través de los cables. En una calle apagada, un solo color fuerte hace el trabajo de un foco.

Lo que hizo el objetivo

En el archivo no sobrevive ningún dato de la cámara, así que esto es una lectura. La vista se siente moderadamente amplia, cercana a un equivalente de 28 mm, lo que en un encuadre 3:4 da unos 50 grados a lo largo del lado corto. No es un ultra gran angular. Los bordes rectos cercanos a los límites permanecen rectos, y la inclinación fuerte proviene de apuntar hacia arriba, no de que el objetivo curve las líneas.

El patrón de enfoque es la gran pista. El puente, las cúpulas y las torres lejanas están lo suficientemente nítidos, y solo las cosas a un palmo del objetivo se deshacen. La cámara principal de un teléfono tiene una distancia focal real cercana a los 6 mm y una apertura cercana a f/1.8. Su distancia hiperfocal resulta estar entre 3 y 5 metros, así que enfoca ahí y todo desde unos 2 metros hasta el horizonte queda nítido. Ahora pon una cámara de formato completo con un objetivo de 26 mm a la misma f/1.8 en el mismo asiento. Su distancia hiperfocal es de unos 12 metros. Las cúpulas seguirían nítidas, pero la cortina y el marco de la ventana se disolverían en una niebla gris, casi desapareciendo. Misma vista, mismo número de apertura y una imagen muy distinta de la capa cercana.

El obturador y el barrido

Mira la viga roja debajo de la celosía. Sus nervaduras verticales están barridas a lo largo del puente, y la celosía más a la derecha es más nítida. Eso no es enfoque. El desenfoque de enfoque es suave en todas direcciones. Este desenfoque tiene una dirección, la dirección del movimiento. Mide los bordes de los píxeles en la viga y los que están a través de esa dirección resultan ser la mitad de fuertes que los que están a lo largo de ella.

El barrido mide aproximadamente 30 píxeles de largo. En un encuadre de 1290 píxeles y unos 50 grados de ancho, eso es alrededor de 1,2 grados de movimiento. Si la ventana se movía a 30 o 60 km/h y la viga estaba a entre 3 y 10 metros de distancia, pasó por la vista lo suficientemente rápido como para que 1,2 grados tomen entre 1/40 y 1/270 de segundo. Una estimación intermedia es cercana a 1/125 de segundo. Aquí está el conflicto. La regla de "Sunny 16" dice que a pleno sol con ISO 50 y f/1.8, un teléfono elegiría algo cercano a 1/4000 de segundo, y el cristal tintado podría quitarle un paso. Así que el barrido pide una velocidad de obturación más lenta de lo que el sol permite. O la viga estaba más cerca y era más rápida de lo que parece, o la cámara mantuvo una obturación lenta por sus propias razones. El archivo no puede resolverlo, y es mejor mostrarte los dos números que ocultar uno. Lado a lado, a 1/2000 de segundo las nervaduras estarían nítidas y la imagen perdería su único indicio de velocidad. A 1/30 de segundo los cables se duplicarían y las cúpulas podrían empezar a temblar.

Píxeles, no grano

Haz zoom al 100 por cien en la cúpula izquierda contra el cristal que tiene detrás. El cristal plano no muestra grano, solo manchas suaves de diferentes tonos de verde azulado. El borde de la cúpula tiene un borde de luz ancho y suave. La barandilla de abajo es una masa, los balaustres no se distinguen. El color se desangra un poco más allá de los bordes.

Todo eso apunta a lo digital, a un sensor pequeño y a un procesamiento pesado, y el archivo ha sido redimensionado y comprimido además. El grano de la película se agrupa y cambia de tamaño con los tonos, y eso no se ve aquí. El ruido del cielo es diminuto, unos cinco niveles de 255. El encuadre es 3:4, la forma nativa de la mayoría de los sensores de teléfono, mientras que la película de 35 mm es 3:2. Solo alrededor del 0,6 por ciento de los píxeles se sitúan cerca del blanco puro y alrededor del 1,2 por ciento cerca del negro puro, la mayor parte de ese negro en el marco de la ventana, por lo que la exposición mantuvo ambos extremos. Eso es todo lo que dan de sí los píxeles. No nombran una cámara, y esta lectura tampoco.

A través del cristal

A lo largo del borde superior corre una banda oscura, el marco de la ventana, tan cerca que es solo una cuña suave de azul marino. En la parte superior derecha cuelga una cortina gris, tela plegada que solo conoces por su forma. Un pequeño pestillo desenfocado cuelga bajo el marco cerca del medio. Añade los cables de catenaria a la altura del asiento y la barrera blanca, y la lectura más probable es la ventana de un tren.

Saul Leiter hizo de esto el trabajo de toda su vida. Fotografió Nueva York a través de cristales empañados, tras toldos y en espejos, dejando que las formas suaves ocuparan la mitad del encuadre mientras una pequeña cosa nítida llevaba el significado. Lee Friedlander lo hizo desde el asiento del conductor en "America by Car", con marcos de puertas y espejos cortando la escena. Ambos hicieron que el objeto en medio formara parte de la imagen. Este encuadre lo hace menos a propósito, pero lo hace. La ventana te dice dónde te sentaste y que estabas de paso.

Are, bure, boke

En 1968, una pequeña revista japonesa llamada "Provoke" hizo famoso un estilo con tres palabras: are, bure, boke. Áspero, borroso, desenfocado. Fue un rechazo contra el fotoperiodismo limpio y el trabajo comercial de su época. Daidō Moriyama disparó para "Provoke" y siguió adelante. Para su libro de 1972 "A Hunter", condujo por Japón y disparó muchas escenas mientras pasaba de largo, y puedes verlo en los ángulos sesgados y el desenfoque.

Este encuadre tiene dos de las tres palabras. Bure es el barrido de la viga. Boke son las tuberías plateadas en la parte inferior izquierda, redondas y suaves, demasiado cerca para el objetivo. Are, el grano áspero, falta, porque el procesamiento digital lo suavizó. Nada dice que la persona detrás de este encuadre pretendiera nada de eso. La cuestión es que los fotógrafos de "Provoke" hicieron un estilo de lo que una ventana en movimiento te da gratis. Si lees esto como una ciudad japonesa, y la densidad de cables y los mástiles te lo permiten, el vínculo está cerca. Es una lectura, no un hecho sobre el lugar.

El único error

La inclinación no es el error. Es lo suficientemente fuerte como para sentirse elegida, y la cuadrícula se mantiene. El error es la cortina. Ocupa cerca de una décima parte del encuadre en la parte superior derecha, es gris sobre gris contra la torre de celosía, y una vez que sabes que es una cortina no te dice nada más.

El arreglo en el asiento es simple. Inclínate hasta que el objetivo casi toque el cristal, o empuja la cortina hacia atrás con una mano. El arreglo después de los hechos es un recorte. Corta desde arriba y desde la derecha, quédate con el 87 por ciento de la izquierda y las tres cuartas partes inferiores, y mantendrás ambas cúpulas, los cables y la mayor parte de la celosía naranja mientras la cortina desaparece en gran medida. Eso es cerca del 65 por ciento de los píxeles, lo cual supera al 48 por ciento que te quedarías al enderezar. El marco de la ventana queda entonces como una pista, no como un peso.

Inténtalo

Toma un tren o una línea de tranvía que pase junto a edificios altos y consigue un asiento de ventana en el lado que da hacia ellos. Limpia el cristal, pega el teléfono contra él para eliminar reflejos y usa la lente principal, no la gran angular. Dispara ráfagas cortas a medida que aparezca algo extraño, y en cada ráfaga busca el cuadro donde nada cruce tu objetivo y un color se sitúe frente a él. Haz un trayecto nivelado y otro inclinado unos 30 grados, luego compara qué inclinación parece una elección.

El viaje es el hogar

Volvamos a las dos cúpulas. Al principio eran esa extraña cosa redonda en un marco de líneas. Ahora sabes lo que costó verlas. Un asiento, una ventana, una cortina, una viga pasando demasiado rápido para el obturador y unos pocos segundos.

Cerca del inicio de Narrow Road to the Interior, Bashō escribe que cada día es un viaje, y en la traducción de Sam Hamill el viaje mismo es el hogar. Léelo, esta no es una foto de un edificio. Es una foto de pasar junto a un edificio, y el pasar es el sujeto. La mayoría de las fotos de cúpulas como estas las muestran solas, limpias y rectas, como si la ciudad a su alrededor no existiera. Esta las muestra como la gente realmente las encuentra, en ángulo, a través del cristal, con los cables de por medio. Las cúpulas siguen capturando la mirada. La foto simplemente no pretende que fuera fácil.