Mein Vater Nurettin Sezer und die Arbeiter, die in Stockholm Kino machten
Kurz gesagt: Mein Vater Nurettin "Nuri" Sezer brachte in Stockholm türkische Filmemacher mit Arbeitsmigranten und deren Geld zusammen. Hasan Gül, Arbeiter, Schneider und Nuris Geschäftspartner, spielte in Otobüs und finanzierte Gül Hasan mit. Sein Interview ist witzig, verletzt und widersprüchlich, und umstrittene Aussagen bleiben ihm klar zugeschrieben. Freundschaft, Geld, Politik und Kino ließen sich bei ihnen nie voneinander trennen.
Eigene redaktionelle Illustration für diesen Artikel. Sie greift die in Hasan Güls Interview beschriebene Welt auf und zeigt kein konkretes fotografisch dokumentiertes Ereignis.
Mein Vater, Nurettin “Nuri” Sezer, passte nie sauber in eine einzige Rolle. Er spielte, produzierte, schrieb Drehbücher, arbeitete hinter der Bühne und war oft derjenige, der Dinge überhaupt möglich machte. Er wurde 1938 in Kandıra geboren, arbeitete in Istanbul am Theater und wurde später Teil der türkischen Kulturszene in Berlin.[3][4]
Das Kapitel, das ich besser verstehen wollte, spielte in Schweden. Dort wurden türkische Arbeitsmigranten ohne Filmausbildung zu Darstellern, Geldgebern, Fahrern, Motivsuchern und Crewmitgliedern. Gemeinsam mit Filmemachern wie Tunç Okan und Tuncel Kurtiz halfen sie, Filme zu drehen, über die noch ein halbes Jahrhundert später gestritten wird.
Hasan Gül war einer dieser Arbeiter. Er spielte in Otobüs, finanzierte später Teile von Gül Hasan und übernahm darin die Hauptrolle. Er war außerdem Nuris Freund und Geschäftspartner. Sein langes Interview auf Türkisch ist witzig, verletzt, widersprüchlich und ungewöhnlich direkt.[1] Es ist kein neutraler Bericht. Mündliche Geschichte ist das selten.
Ich habe Hasans Worte ins Deutsche übertragen und redigiert, Namen korrigiert, die in der automatischen Transkription entstellt wurden, Wiederholungen gekürzt und die Chronologie geordnet. Aussagen über umstrittene Ereignisse bleiben klar Hasan zugeschrieben. Wenn andere Beteiligte sich anders erinnerten, steht das dabei.
Wir machen Kino mit dem Geld, das wir verdienen
Hasan kam am 12. Juni 1966 aus Kulu in der Provinz Konya nach Schweden. Er war sechzehn. Er reiste mit einem Visum ein, hatte aber noch keine Arbeitserlaubnis, und teilte sich mit drei anderen Männern ein Zimmer. Für Tee kauften sie heißes Wasser. Lebensmittel waren schwer zu erkennen, wenn niemand Schwedisch lesen konnte. Hasan erinnert sich an einen Freund, der stolz eine Fleischkonserve servierte, bevor ihnen klar wurde, dass es Tierfutter war.
Sein erster Job bestand darin, in einem Stockholmer Restaurant Geschirr abzuräumen. Dabei wollte er es nicht belassen.
“Ich hatte bereits vier Jahre als Schneider gearbeitet. Ich sagte: Ich bin nicht hergekommen, um Geschirr zu spülen.”
Er fand Arbeit in einer Schneiderei, lernte unter schwedischen Kollegen die Sprache und besuchte eine Akademie für Schnitttechnik. Die Ausbildung kostete Geld. Also lernte er tagsüber und spülte nachts Geschirr. Später eröffnete er seinen eigenen Bekleidungsbetrieb. In seiner besten Zeit, sagt er, beschäftigte die Werkstatt rund vierzig Menschen auf 650 Quadratmetern, mit eigener Cafeteria und Sauna.[1][2]
Dann trat Nuri in die Geschichte.
Nuri kannte Tuncel Kurtiz seit einer Theatertournee durch Anatolien im Jahr 1969. Später ging er als Arbeiter nach Schweden und freundete sich dort mit Hasan an. Önder Özdemirs Geschichte von Gül Hasan beschreibt die Verbindung deutlich: Tuncel kannte Nuri, Nuri kannte Hasan, und Nuri brachte die Filmemacher mit den Arbeitern und den Mitteln zusammen, die sie in Stockholm brauchten.[2][6]
Hasan erinnert sich an den Satz, der ihn überzeugte, Nuri zum Teilhaber seiner Schneiderei zu machen.
“Wir machen Kino mit dem Geld, das wir verdienen.”
Das war zumindest der Plan. Die Werkstatt sollte das Geld verdienen, und das Geld sollte die Filme bezahlen.
Otobüs und der Haarschnitt auf der Toilette
Tunç Okans Otobüs erzählt von einer Gruppe türkischer Arbeiter ohne Aufenthaltspapiere, die in Stockholm zurückgelassen wird. Die Stadt um sie herum ist kalt, fremd, wohlhabend und schwer zu verstehen. Für Hasan begann der Film ohne Drehbuch und mit einem Haarschnitt auf einer Toilette.
Er sagt, Nuri habe ihn vorgeschlagen, nachdem eine frühere Gruppe rund um die Produktion auseinandergegangen war. Okan zögerte. Hasan wirkte zu selbstsicher, um einen der verängstigten und erschöpften Arbeiter des Films zu spielen.
“Tunç sagte: Wir filmen unterdrückte Menschen. Schaut euch Hasan an. Was ist an ihm unterdrückt? Aber er hatte keine andere Wahl. Er sagte: Schneidet ihm die Haare. Wir gingen los und schnitten sie auf der Toilette. So begann Otobüs.”
Hasan sagt, er habe nie ein Drehbuch bekommen. Okan sagte den Laiendarstellern, wo sie stehen, wann sie schauen und wie langsam sie sich bewegen sollten. Hasan hatte zuvor nie in einem Film gespielt. Den meisten anderen Arbeitern ging es genauso.
Die fehlende Erfahrung machte die Arbeit nicht unseriös. Hasan bezeichnete Otobüs später als einen der besten türkischen Filme und lobte Okans Regie sowie die Kameraarbeit von Güneş Karabuda. Den fertigen Film sah er nach seiner Rückkehr in die Türkei Ende der 1970er-Jahre in Ankara. Ein Mitarbeiter des Kinos warnte ihn davor zu erwähnen, dass er zu den Darstellern gehörte, weil das Publikum stark gespalten war.
Die Produktionsgeschichte des Films ist umstritten. Das Rohmaterial hatte technische Probleme, und einige Szenen mussten neu gedreht werden. Politische Gerüchte schreckten Beteiligte ab. Danach folgten Konflikte über Geld, Eigentum und den Besitz der Filmrollen.[1][2]
Hasan besteht darauf, nicht zu der Gruppe gehört zu haben, welche die Filmrollen zurückhielt. Er weist auch den späteren Vorwurf zurück, Tunç Okan habe die Arbeiter getäuscht.
“Tunç Okan hat uns nie betrogen. Er nahm uns mit, gab den Leuten ohne Arbeit zu essen und versprach, dass sie bezahlt würden. Als er das Geld brachte, bezahlte er alle.”
Andere Beteiligte erinnerten sich anders an den Konflikt. Tuncel Kurtiz sprach von einem tiefen Bruch mit Okan. Okan bezeichnete Gül Hasan später als einen Rachefilm gegen ihn.[2][6] Hasans Darstellung sollte nicht zum abschließenden Urteil gemacht werden. Ihr Wert liegt darin, dass sie die Position eines Beteiligten in einem Streit festhält, der die Filme selbst geprägt hat.
Was Nuri eigentlich tat
Nuris Rolle ging über seine Nennung im Abspann hinaus. Er verband Menschen, die sich sonst vielleicht nie begegnet wären.
Er hatte Theatererfahrung aus der Türkei. Er kannte Tuncel Kurtiz. In Schweden kannte er Hasan und die Arbeitergemeinschaft rund um die Schneiderei. Durch diese Beziehungen erhielten Filmemacher Zugang zu Darstellern, Drehorten, Transport, Arbeitskraft und Geld. Die Arbeiter wiederum bekamen Zugang zu einem Medium, das sie bis dahin meist von außen dargestellt hatte.
Hasans Erinnerungen an Nuri sind nicht sentimental. Er spricht über Vertrauen, Freundschaft, Geschäfte, Schulden und Enttäuschung. Er sagt, er habe Nuri als Teilhaber in die Werkstatt aufgenommen, weil er ihm vertraute und Nuri älter war. Er habe nicht jede Bitte hinterfragt. Die Partnerschaft zerbrach schließlich, und Hasan blieb wütend über das, was mit dem Betrieb geschah.
Eine glattgebügelte Würdigung würde die wirkliche Beschaffenheit ihrer Beziehung verbergen. Sie waren Migranten, die gleichzeitig eine Fabrik führen und Filme drehen wollten. Freundschaft, Geld, Politik und Kino ließen sich nie voneinander trennen.
Gül Hasan, der Film nach dem Streit
Nach dem Konflikt um Otobüs führte Tuncel Kurtiz in Schweden Regie bei Gül Hasan. Der Film wurde 1978 gedreht und 1979 veröffentlicht. Nuri arbeitete als Produzent, Co-Drehbuchautor und Darsteller. Hasan finanzierte einen Teil der Produktion und spielte die Titelrolle. Öffentliche Filmverzeichnisse führen Nuris Arbeit an dem Film auf. Gül Hasan erhielt später beim Filmfestival von Antalya eine Auszeichnung für das Drehbuch.[2][3]
Die Handlung folgt einem türkischen Filmregisseur, gespielt von Kurtiz, der nach Schweden kommt und Arbeitsmigranten ausnutzt, während er behauptet, einen Film über sie zu drehen. Der Regisseur heißt Bay Okan, eine klare Anspielung auf Tunç Okan. So wurde der private Konflikt um Otobüs Teil der öffentlichen Geschichte des neuen Films.
Hasan sagt, er habe erneut gearbeitet, ohne vorher ein Drehbuch gesehen zu haben. Er stellte Geld, Autos, Drehorte, Kontakte und praktische Hilfe bereit. Als er den fertigen Film schließlich sah, gefiel er ihm nicht.
“Für Gül Hasan gaben sie mir nicht einmal ein Drehbuch. Tuncel sagte uns nicht, was wir tun sollten. Er trug den Film durch die Dialoge.”
Auch die im Film enthaltene Behauptung, Okan habe die Arbeiter betrogen, wies Hasan zurück. In seiner Erinnerung beschuldigte der Film Okan genau jener Dinge, die nach Hasans Überzeugung andere ihm selbst angetan hatten.
Hasan nimmt Nuri und Tuncel an dieser Stelle nicht in Schutz, nur weil sie seine Freunde waren. Er sagt, was sie seiner Meinung nach falsch gemacht haben. Gleichzeitig verdankte er seinen gesamten Zugang zum Kino genau diesem Kreis.
Hasan löst diesen Widerspruch nicht auf. Ich möchte es auch nicht für ihn tun.
Waren die Arbeiter wirklich so?
Einige türkische Kritiker warfen Otobüs vor, Arbeitsmigranten zu erniedrigen, weil der Film sie verängstigt, verwirrt und unfähig zeigt, die moderne Stadt um sie herum zu verstehen. Hasan weist diese Lesart zurück.
Er erzählt Geschichten, die fast zu extrem klingen, um wahr zu sein, weil Migration selbst extrem sein konnte. Ein Cousin verbrachte einmal einen ganzen Tag im Stockholmer Hauptbahnhof, ohne den Ausgang zu finden. Manche Neuankömmlinge ließen monatelang denselben Krawattenknoten gebunden, weil sie fürchteten, die Krawatte nie wieder binden zu können. Männer aus Dörfern sahen große Städte zum ersten Mal, als sie für die Arbeit ins Ausland reisten.
Hasan erzählt diese Geschichten nicht, um sich über sie lustig zu machen.
“Sie waren die ehrlichsten Menschen der Welt. Sie arbeiteten und kämpften. Sie opferten ihr Leben für ihre Frauen und Kinder. Ich hoffe, ihre Kinder kamen weiter.”
Für ihn erfand Otobüs weder die Angst noch die Verwirrung. Wenn überhaupt, sagt er, blieben schlimmere Geschichten unerzählt. Der Film zeigte die erste Etappe einer Reise. Er zeigte nicht alles, was diese Arbeiter später aufbauten.
Hasan selbst ist der Beleg. Er kam mit sechzehn, spülte Geschirr, lernte Sprachen, ließ sich zum Schneider ausbilden und baute eine Fabrik auf. Einen großen Teil davon verlor er wieder.
Der Film, der nie zurückkehrte
Später versuchte Hasan, einen Film namens Dönemeyenler zu drehen, auf Deutsch etwa “Die nicht zurückkehren konnten”. Er war als Fortsetzung der Migrationsgeschichte gedacht. Sechs Arbeiter in Schweden wollen in die Türkei zurückkehren, bleiben aber im Ausland, weil das Leben dazwischenkommt.
Gemeinsam mit dem Schriftsteller Selim İleri entwickelte er die Geschichte und sprach bekannte türkische Schauspieler an. Das Projekt blieb in Streitigkeiten über Regie, Rechte, Geld und Filmmaterial stecken. Dann reiste Hasan in die Türkei. Nach dem Militärputsch von 1980 und wegen Problemen rund um seinen Militärdienst konnte er jahrelang nicht nach Schweden zurückkehren. Seine Werkstatt schloss. Maschinen verschwanden. Der Film wurde nie fertiggestellt.[1][2]
Der Titel wurde autobiografisch. Hasan wollte einen Film über Menschen drehen, die nicht zurückkehren konnten. Dann wurde er selbst zu einem von ihnen.
Als er schließlich nach Schweden zurückkehrte, waren die Fabrik und die frühere Größe seines Unternehmens verschwunden. Er versuchte andere Geschäfte. Einige funktionierten, andere scheiterten. Er spricht über diese Jahre, ohne zum Opfer oder zum Helden gemacht werden zu wollen.
“Wenn ich zurückblicke und mich frage, wo ich Fehler gemacht habe, war fast alles, was ich tat, ein Fehler. Das Beste, was ich tat, war mein Beruf. Meine Arbeit gab mir Ansehen, Sauberkeit und ein Einkommen. Das Geld kam und ging.”
Was der Abspann nicht zeigt
Eine gewöhnliche Biografie liefert die Eckdaten. Nurettin Sezer wurde am 10. Oktober 1938 in Kandıra geboren und starb am 14. April 2014 in Berlin. Er arbeitete im Theater, im Film, in der Produktion und als Drehbuchautor. Zu seinen Filmen zählen Otobüs, Gül Hasan, Bereketli Topraklar Üzerinde, Kardeşim Benim, Polizei und Evet, ich will!.[3][5]
Der Abspann zeigt nicht die Arbeit, die Hasan beschreibt.
Nuri stellte Kontakte her. Er hielt Verbindungen über Grenzen hinweg. Er brachte türkische Theaterleute in Schweden mit der Welt der Arbeiter zusammen und holte Arbeiter ins Kino. Er bewegte sich zwischen Kunst und gewöhnlicher Arbeit, ohne sie als getrennte Leben zu behandeln. Das Geld einer Schneiderei konnte einen Film finanzieren. Ein Arbeiter konnte Darsteller werden. Aus einer Freundschaft konnte eine Produktionsfirma werden und danach ein Streit.
Er war auch mein Vater.
Hasans Bericht muss für mich nicht schmeichelhaft sein. Er muss ehrlich damit umgehen, wie diese Menschen einander in Erinnerung behielten. Nuri erscheint hier als Vermittler, Organisator, Träumer, schwieriger Geschäftspartner und als ein Mann, der glaubte, Kino könne mit allem gemacht werden, was gerade zur Hand war.
Hasan erinnert sich an Nuris Satz “Wir machen Kino mit dem Geld, das wir verdienen.” Das taten sie. Das Ergebnis war chaotisch, teuer, politisch aufgeladen und persönlich.
Hasan beendet seine Geschichte mit einem Satz, den ich nicht vergessen kann.
“Die Öffentlichkeit bemerkte mich, aber ich verstand nicht, was sie von mir wollte.”
Zwischen diesem Satz und Nuris Versprechen liegt ihre Form des Migrantenkinos, Menschen, die ihr Geld mit den eigenen Händen verdienten, es in Filme steckten, über die Bedeutung dieser Filme stritten und Werke hinterließen, die noch immer zirkulieren, während die Auseinandersetzungen ungelöst bleiben.
Dieser Artikel ist eine deutsche Bearbeitung eines türkischen Oral-History-Interviews mit Hasan Gül, das Tayfun Luxembourgeus in Stockholm aufgenommen hat. Ich habe das Transkript für Klarheit und Struktur übersetzt und redigiert. Die ursprüngliche Sprache enthält Wiederholungen, unvollständige Sätze und Namen, die durch die automatische Transkription entstellt wurden. Umstrittene Aussagen werden als Hasans Erinnerungen wiedergegeben, nicht als unabhängig belegte Tatsachen. Zusätzlicher Kontext stammt aus Önder Özdemirs Sinematek-Recherche und veröffentlichten Filmverzeichnissen.
